Grupo Teatral Al-Haniz

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Album de fotos

2012-01-13T11:37:00.000-08:00

Estas fotos fueron tomadas antes y durante la representación de la obra titulada "la venganza de Don Mendo" en las jornadas medievales de Alanís del año 2010.

Hombres de cine

2011-12-31T09:59:00.000-08:00

LAS FINALIDADES DE UN JUEGO

2011-12-22T01:55:00.000-08:00

Para divertirse, para entrenarse, para distenderse, para conocerse mejor y conocer mejor a los demás, para acercarnos al teatro y darnos cuenta que la realidad no siempre es lo que parece ser, sino que también puede ser lo que queremos que sea. Se trata de
descubrir cosas que juntos o separados podemos hacer mas allá de los limites de lo que nos creemos capaces

QUIENES JUEGAN
A todo aquel que tenga muchas ganas de acercarse al teatro. Lo que sí es muy importante es que todos puedan pasar por todas las actividades. Si hay un profesor jugando, él también tiene que participar como uno más.

LAS CONSECUENCIAS DE LOS RESULTADOS
Los juegos teatrales no son competencia para ver quien mejor actúa.
Los juegos en realidad son ejercicios para entrenarnos y en donde todos ganamos cuando nos divertimos y logramos aprender algo nuevo, y todos perdemos cuando nos burlamos de alguien a quien le cuesta más trabajo hacer las cosas.

LIBERACION SIN DEPENDENCIA
Solamente imaginación y liberación de nuestros tabúes, recuerden que arriba del escenario y aun jugando todos son actores y tienen la licencia para hacer el ridículo , es preferible que el profesor baje sus intenciones de sobre actuación a que lo anime a actuar.
Recuerde Utilizar cualquier elemento que tenga en escena incluso en su propio cuerpo.

EL ESPACIO DE JUEGO
Se dice que el mejor lugar para hacer teatro es un ambiente teatral , por lo tanto , el escenario es el lugar para que usted se desbande con todo, recuerde que todo el espacio escénico siempre es propicio para resaltar u ocultar momentos determinados.

LOS TIEMPOS DE JUEGO
Los tiempos de los juegos están determinados por el entorno de la circunstancia es decir , si se trata de una clase o de un entrenamiento previo a un ensayo o previo a minutos de un estreno. En el caso de un taller teatral , el tiempo es el que considere el profesor y el que el cuerpo de cada uno este dispuesto a aguantar

INTENSIONES DE LOS JUEGOS
En los juegos se debe estimular el protagonismo
Se debe ir aprendiendo,
1-A través del método de ensayo y error,
2-A comunicar ideas,
3-A discutirlas,
4-A compartir decisiones,
5-Asumir responsabilidades,
6-Accionar creativamente para solucionar de manera individual o en grupo los
obstáculos con los que se encuentren.
7-Conocer las actitudes y reacciones de los compañeros
8-A aprender a construir personajes.
9-A aprender a ser receptores y emisores de las situaciones que nos rodean

COMPARTIR
Se deben descubrir nuevas capacidades o rescatar capacidades perdidas, como la de jugar y la de expresarnos gestual y
corporalmente, expresión que nos permite no
limitarnos sólo a las palabras como medio de comunicación.

ACTORES Y ESCENARIO
Aun así , jugando en el escenario , seguimos siendo actores y estamos actuando , por eso Lo importante es que esto surja en forma natural . Jugando se crece aun que quien juegue sea un adulto.

JUGAR CON IMPROVISACIONES
Cuando se jueguen con improvisaciones los alumnos de teatro o los actores deben experimentar todo para luego escoger, llegado el caso, la manera de participación que prefieran: actuando, dirigiendo, o colaborando con el vestuario, la escenografía, la sonorización, la escritura de la historia, etcétera.
Se debe tener en cuenta los temas tratados en las escenas y el material que salga de las improvisaciones para abordar situaciones conflictivas y cotidianas que pueden enriquecer lo formativo y que a veces no sabemos cómo manejar.

EL JUEGO TEATRAL Y JUEGO DRAMÁTICO EN LA IMPROVISACIÓN
Ambos deben contener conflicto.
La diferencia radica en que en el juego dramático no es imprescindible la presencia de observadores o espectadores y en el juego teatral, sí.
En el juego teatral y en el espectáculo teatral el teatro espectáculo tiene como finalidad la representación.

COSAS QUE SE DEBEN EVITAR EN LOS JUEGOS Y LAS IMPROVISACIONES
1-De personajes:
Cuando el participante elige o lo eligen siempre como el mismo personaje para jugar.
Ejemplo: “Jorge siempre juega de ladrón”.
2-De conducta:
Si frente a distintos estímulos se mantienen iguales respuestas de acción.
Ejemplo: “El gordo siempre es enojón, no importa el personaje que realice”.
3-De palabras
La vida no es solo palabras y palabras ,traten en las improvisaciones hacer silencios es costumbre en los juegos y en las improvisaciones hablar hablar y hablar , sin utilizar los tiempos que tiene el silencio para expresar en algunos casos mucho mas que la palabra
4-De Rítmica.
a) Las respuestas son verbales, sin variaciones rítmicas. Esto es, sólo
notamos un cambio a través del texto, no por la actitud del cuerpo que tiene que ver con la acción en la historia.
La intención de la palabra es importante a la hora de decir un texto si ha estado escrito o sea una improvisación, Aplicar niveles distintos a las frases le imprime mas ritmo a la escena
b) Todos los personajes tienen el mismo ritmo de actuación que el del actor que los representa.
Ejemplo: el actor es el mismo cuando hace un payaso, un médico, un
campesino, etc., y todos los personajes hablan, caminan y se mueven
igual que el actor.
5-De Intensiones.
Cuando se realizan las devoluciones terminado los juegos muchos suelen decir , que hubieran hecho tal o cual cosa , pero se inhibieron.
Recordamos que le es mas fácil al coordinador pedir que bajen la sobre actuación a exigir que sobre actúen mas.
Como jugadores deben hacer en las improvisaciones todo lo que se les ocurra, será función del coordinador decir si esta bien o mal , que lo sigan haciendo o no.
Es importante estar atentos a los distintos estereotipos que se dan cotidianamente en todos nosotros e intentar superarlos mediante la ayuda el grupo.

VARIACIONES
Todos los juegos tienen la particularidad de permitir trabajar varios objetivos al mismo tiempo y de imprimir variaciones que le den mayor o menos complejidad a la acción debemos tener cuidado con la actitud que tengamos sobre la expresión creativa: no debemos abrir juicios de valor porque en el jugar no hay cosas que estén bien y otras que estén mal.
El profesor nunca debe resolver en lugar del alumno, debe ayudarlo, favoreciendo el diálogo y su reflexión sobre lo que hizo. La manera como tendrá que resolver los obstáculos con los cuales se enfrente será personal.
lo importante es que sus resoluciones vayan en el sentido del juego.

EL JUGAR NO ES SINÓNIMO de indisciplina ni de falta de límites, pero sí requiere de un orden diferente que a veces nos parecerá desorden. Aquí es muy importante que contengamos nuestro impulso de cortar la actividad, para dar y darnos la oportunidad de experimentar.

ESTIMULEMOS EL CLIMA cálido de trabajo, el riesgo, la originalidad y la propuesta de nuevas ideas.

DEVOLUCIONES
Debe tomarse un tiempo después de los juegos para que los participantes hagan sus devoluciones sobre:
1-lo que sintieron y como se sintieron,
2-sobre las cosas que fueron mas fáciles o mas difíciles de lograr
3-sobre lo que mas lo ha divertido ,
4-sobre lo que vieron de sus compañeros
5-que les sucedió con sus cuerpos
6-Que sucedió con su improvisación

¿QUE ES UN COMODÍN EN UN JUEGO O EN UNA IMPROVISACIÓN?
Es un actor , un alumno, e incluso el mismo profesor que intervendrá para modificar una situación hacia donde se desee llevar
Normalmente se utiliza en las siguientes condiciones.
1-El profesor considera que el juego o la improvisación esta caída dramáticamente.
2-El profesor considera que no hay resolución inmediata.
3-Se presenta alguna situación interesante para aplicar en otra circunstancia y el profesor implementa el comodín para llevar la situación hacia donde desea.

Somos sur

2011-12-02T09:59:00.001-08:00

Mi más sincero agradecimiento a todas las personas que tuvieron el detalle de votarme.
Aunque no he sido seleccionada por la votación-ya que hay personas que tienen más de mil votos- si he sido seleccionada por el casting realizado y mañana empiezo a grabar.

Muchísimas gracias a todos.
Soraya F.

Día de la campaña contra la violencia de género

2011-11-09T11:29:00.000-08:00

Hora	sábado, 26 de noviembre · 20:00 horas

Lugar	Teatro Casa de la Cultura Calle Calera s/n. El Pedroso. (Sevilla) El Pedroso, Spain



	A petición de la Consejalia de Servicios Sociales e Igualdad el Grupo Teatral Al-Haniz de Alanís -Sevilla- tiene el placer de representar dos divertidísimos sainetes escritos por http://www.josecedena.es/ " NOVIOS DE INTERNET" Primer encuentro de dos novios por internet. Ambos se han contado más de una mentira. ¿Qué ocurrirá? Y "EL OCULISTA DE LA VISTA" Lisarda, una vieja de ochenta y cuatro años, acude a la consulta del oculista, juntamente con dos monjas, un cura y un chico muy raro. La ignorancia y el atrevimiento de Lisarda hace que se provoquen una serie de malentendidos que tendran a todo el mundo alborotado. ENTRADA GRATUITA

Jose Cedena + Al-Haniz = Risa

2011-10-26T11:42:00.000-07:00

Todos los años, por estas fechas, cojo unos folios, empuño mi lápiz y dejo que mi mano escriba mis últimas experiencias y sensaciones encima de un escenario, para después compartirlas con todos ustedes, asiduos lectores de esta revista anual. Sin embargo este año, creo que es de justicia, que sea otra persona la protagonista de mi modesto articulo, se lo debo como amiga personal y como admiradora de su magnifica obra, que soy.

Voy a contarles la historia de un niño que nació en Malpica del Tajo (Toledo) allá por el año 1955… le pusieron de nombre José Cedena Sánchez (Pepe para los amigos) un niño que ya desde su adolescencia mostraba grandes inquietudes culturales y que con el paso del tiempo aterriza en el mundo del teatro, primero formando parte como actor del grupo “El Puente” para un tiempo después formar en el año 1996, su propio grupo de teatro “La Corropla” en el que actúa y dirige actualmente. Es en el año 2005 cuando irrumpe en el mundo de la dramaturgia. Autor prolífico donde los haya, ya ha publicado catorce libros, a cual más divertido he interesante, todos ellos con una acogida espectacular por parte de critica y publico. Les puedo garantizar, porque he tenido el placer de leer cada uno de ellos, que con los variados sainetes que contienen, se cumple a la perfección el único objetivo que el autor persigue al escribirlos, que no es otro que arrancar la carcajada y la sonrisa popular con cada una de las diversas situaciones cotidianas. Pepe es un magnifico actor, mejor director y un excelente escritor, nadie como el, sabe plasmar y crear personajes tan pintorescos, a veces grotescos y hasta caricaturescos, que hacen el deleite, tanto de los lectores como de los cientos de espectadores que hasta la fecha han tenido la suerte de asistir a cualquiera de sus numerosas representaciones. Los textos de José Cedena han ido creciendo con su propia experiencia, adquirida durante los casi 30 años que lleva encima de un escenario, por tierras castellano-manchegas, recuperando así el concepto de “SAINETE” del que tenemos exponentes diversos a lo largo de la historia de nuestra literatura, como son Lope de Rueda, Cervantes, los Álvarez Quinteros etc.…pero que han ido desapareciendo del panorama actual por la búsqueda inevitable de otros lenguajes teatrales. Afortunadamente, para los amantes del teatro y gracias a las nuevas tecnologías y también, todo hay que decirlo, a la curiosidad de mi marido, que un buen día del año 2007, buscando por Internet una obra en verso para representar en las V Jornadas Medievales de Alanis, tuvo la suerte de dar con el y pudimos contactar, en persona. Allí empezó una magnifica relación de respeto y amistad mutuos, que afortunadamente dura hasta la fecha y que ojala perdure muchos años más. Fue en el año 2008 cuando el grupo teatral Al-Haniz estreno el primero de sus sainetes medievales, concretamente en la V Velada de San Juan, el día 28 de Junio, “La Pluma del Rey” primera visita de Pepe a nuestra tierra andaluza, tuvo la deferencia de venir a conocer nuestro trabajo y a nuestra gente, llevándose, me consta, una agradable impresión tanto de la puesta en escena, como de la acogida del publico asistente. Tan buen recuerdo guardo de aquel primer encuentro, que vuelve a visitarnos justo un año después, durante las VI Jornadas Medievales, para el estreno de otro de sus divertidos sainetes “El Rey Tiburcio busca Novia” el día 5 de Septiembre. Y como no hay dos sin tres, aunque no pudo acompañarnos el año pasado durante el estreno de otro de sus sainetes “El Parque de María Risa” el día 3 de Julio, debido a sus múltiples ocupaciones culturales y personales, si hemos podido volver a disfrutar de su compañía junto con María Isabel, magnifica actriz de su grupo, que suele acompañarlo en sus viajes, el pasado día 2 de Julio, para el estreno de dos de sus obras mas entretenidas, “Novios de Internet” y “El Oculista de la Vista”. De nuevo, hace un largo viaje de ida y de vuelta a su tierra, una vez terminada la función, solo para acompañarnos ¡Imagínense la responsabilidad que supone para todo el grupo, representar y dar vida a unos personajes con el mismísimo autor presente. Momentos de tensión y de nervios que sin duda estamos dispuestos a repetir, cuantas veces sean necesarias, con tal de tener el honor de contar con su presencia.

Concretamente para mi ha sido un autentico placer poder dar vida a cada uno de los personajes creados por José Cedena, recuerdo con especial cariño personajes tan agradecidos como Urraca, Faustina, Leandra, Lisarda…todos ellos me han hecho vivir momentos inolvidables que no cambiaría por nada del mundo, momentos que espero repetir junto a ti Pepe y M.Isabel, porque como ya sabéis, pretendemos estrenar (y esto lo adelanto en primicia a todos los lectores) en las próximas VIII Jornadas Medievales, otro sainete tuyo “El Conde de Burra regresa de las cruzadas”.

Como no puede ser de otra manera, animo a todos los aficionados a la lectura, para que adquieran tus libros, conozcan tu esplendido trabajo y se dispongan a reírse hasta que les duelan los músculos de la cara o tengan que sacar un pañuelo para enjugarse las lagrimas, porque también haces llorar al publico de risa con tus ocurrencias, doy fe de ello. Ni que decir tiene que es obligada la visita a tu página Web: www.josecedena.com

Como te diría uno de tus personajes Primo García: Tronco, nunca dejes de escribir, que esperamos disfrutar de tu genialidad durante muchos años HERMOSO ¡ ( esto lo diría la Lisarda) tanto el publico como los propios actores, como el mismo teatro, necesitamos que nunca se agote tu fuente de inspiración, que no es otra que la VIDA.

No puedo despedirme sin dar gracias al Ayto, de Alanis por su apoyo incondicional al grupo, a Elo por estar ahí siempre con una sonrisa en los labios, echando todas las manos que hagan falta y por supuesto gracias a nuestro querido publico que como cada año, ha vuelto a subir la empinada cuesta para estar con nosotros en el ultimo estreno.

Por ultimo, gracias a ti José Cedena Sánchez, por venir a conocernos, por hacer feliz a tanta gente con tus personajes, sobre todo gracias por ser como eres, sencillo, humilde y desinteresado, ¡GRACIAS POR EXISTIR! Recuerda que te esperamos con los brazos abiertos.

Adjunto la foto que nos hicimos todo el grupo de “El Oculista de la Vista” con vosotros, que gozada de noche.

Un abrazo de tus amigos Pepe y Soraya.

Soraya Falcón Espínola.

Agosto 2011

Video

2011-10-19T11:51:00.000-07:00

SORAYA Y POLEY ¡¡¡GENIAL!!!

Fragmento de la obra escrita por José Cedena y titulada "novios de internet"

CREENCIAS, MITOS Y SUPERSTICIONES

2011-10-09T10:50:00.000-07:00

En el ámbito teatral, hay muchas creencias acerca de lo que trae buena y mala suerte. El origen de gran parte de ellas proviene del antiguo teatro.

Los tabúes en el teatro son numerosos. Nadie debe sentarse en la escotilla del apuntador, a riesgo de romper el pacto con los dioses de la suerte. La tecnología evitó continuar con esta superstición.
No se puede silbar (y menos de noche).

En un reportaje el actor argentino Osvaldo Pacheco (1932-1984) afirmaba: "Silbar, jamás!... si el texto lo exige, canturreo".

Nada de claveles, aunque provengan de los admiradores más fervorosos.

Tejer en un camarín puede traer la desgracia a todo el elenco, pero, además, si la lana es amarilla, el desafío a la fortuna es doble.

No de debe mencionar la palabra "víbora". Los actores apelarán a un listado de sinónimos como “reptil” , “la que se arrastra”, . o harán pantomima, pero no pronunciarán la palabra.

Respecto al vestuario, hay reglas clave:

Evitar el color amarillo . Esto tuvo origen en las obras de enredos, porque cuando el marido sorprendía al amante en el ropero o debajo de la cama en calzoncillos, éstos eran de color amarillo (seguramente para que resaltaran).

También puede atribuirse la visión negativa hacia este color porque Molière murió cuando representaba -vestido de amarillo- la obra 'El médico a palos".

Evitar telas a lunares.

Tener dos vestidos iguales: se debe empezar y terminar la temporada con el mismo.

Al respecto, la actriz argentina Iris Marga (1901-1997) recordaba en un reportaje: "Representábamos una obra en la que yo era una paisanita. Para estar siempre almidonada, con los volados tiesos, me hice hacer dos trajes iguales. Cuando Carcavallo, el empresario, se enteró, tuvimos un disgusto tan grande que concluyó con mi alejamiento del elenco".

El camarín también exige tener ciertos cuidados:
El actor no debe tocarlo, se limitará a llevar su vestuario, caja de maquillaje y efectos personales, sin sacar ni mover nada de lugar. Hay quienes toleran algunos aportes personales, como ser fotos de familiares en el espejo, siempre y cuando sea antes del estreno.

Los métodos de exorcismo son variados:
- Poner azúcar en un rincón del camarín.
- Entrar con el pie derecho, especialmente en el primer ensayo.
- Colocar s hojas de ruda, que se consideran un buen neutralizador.

El actor argentino Darío Vittori (1921-2001) , por ejemplo, las colocaba personalmente en los tableros de la boletería. Nunca falta quien queme algunas hojas en su camarín.

Obras y autores

El día del debut, se recomienda no mencionar la palabra "suerte" porque los resultados pueden ser desastrosos. Es preferible golpear tres veces la bambalina, tocar madera, persignarse o desear "mucha merde" antes de salir al escenario. El origen del uso de esta palabra se remonta a la época en que los espectadores asistían al teatro en carruaje de caballos con cochero, que los aguardaba en la calle hasta finalizar la función. Una gran cantidad de desechos indicaba que la función había sido un éxito de concurrencia.

Por otra parte, hubo obras y autores que adquirieron fama de ser nefastos, o de traer mala suerte. Un claro ejemplo es el de Jacinto Grau, autor de la obra "El señor de Pigmalión", que en España nadie quería representar.
Precisamente a raíz de esto, en un reportaje concedido en 1974 al diario La Nación, el actor argentino José Cibrián (1916-2002), contaba que, en ocasión de montar su padre la obra, en Madrid

En la década del '30, "todo el mundo le llamaba insensato, y más aún cuando en uno de los últimos ensayos uno de los intérpretes se presentó, pese a que padecía una seria dolencia pulmonar. El actor pagaría con su vida el exceso de profesionalismo, y muchos compañeros le atribuyeron la desgracia a la presunta influencia nefasta de don Jacinto, renunciando a sus papeles...”.

Entre las muchas obras que se eluden, la más famosa es Macbeth. Ni representarla, ni citar siquiera tres o cuatro versos seguidos. La fatalidad se encargó de aumentar su mala fama: en 1964 se quemó un teatro nuevo de Lisboa donde se representaba la obra.

Fuente:
Diccionario de Mitos y Leyendas - Equipo NAyA -Argentina

"La venganza de Don Mendo"

2011-09-23T04:47:00.000-07:00

Obra representa en las jornadas medievales de Alanís 2010.
Video fotográfico cortesía de "VIDEOS POLEY"

EL TEATRO: influencias que lo hicieron posible

2011-09-15T11:21:00.000-07:00

1. DRAMATURGIA Y ESCENIFICACIÓN

El único donde el drama existe plenamente es el escenario teatral. Los personajes del teatro han sido pensados para ser encarnados por unos actores. No se invita a los espectadores a que lean e imaginen, sino a que vean y escuchen.

El teatro conjuga texto y espectáculo. La parte literaria suele designarse con el término dramaturgia; los elementos relativos a la puesta en escena se engloban bajo el concepto de escenificación.

2. LA ACCIÓN TEATRAL

2.1 LA PALABRA

En el teatro toda la sustancia verbal del drama es dialéctica.

En su condición de acción dialogada, el teatro tiende a presentar un conflicto, que es la tensión entre los personajes. El espacio disponible no permite derrochar el diálogo, como puede hacerse en la novela.

Con ésta limitación, la palabra teatral manifiesta cierta urgencia, que redunda en mayor intensidad y carga significativa.

-Diálogo-

Hay varias formas de organizar y presentar la palabra en escena. La más habitual es el diálogo entre dos personajes. Es posible reunir en una conversación a muchos más personajes y desarrollar conversaciones paralelas sobre el mismo scenario, generando así simultaneidad y verosimilitud.

Por lo general, un diálogo de intervenciones breves y encadenadas suscitará en el espectador mayor sensación de dinamismo.

Las intervenciones más extensas suelen desacelerar la escena y aportan mayor información y reflexión.

-Monólogo-

Es el parlamento que un personaje pronuncia para sí mismo, sin más testigos que el público. El monólogo más famoso del teatro español es el de Segismundo en La vida es Sueño.

El monólogo resulta un modo eficaz de presentar los pensamientos y sentimientos de un personaje concreto, una forma de definir con rapidez y efectividad su caracterización.

-Los Apartes-

Son las palabras que un personaje dice para el público aparentando que otros personajes que están en escena no lo oyen.

Los apartes aportan valiosa información al público.

2.2 EL TIEMPO

-La división en actos-

La compartimentación de la obra teatral en actos es una forma de ordenar y facilitar el paso del tiempo. Cada acto tiende a suceder a lo largo de un tiempo lineal. Entre el final de un acto y el inicio del siguiente suele transcurrir un lapso temporal, que no es representado.

Ese tiempo resulta imprescindible para el avance de la acción.

El nº de actos de las obras teatrales ha variado a lo largo de la historia. La preceptiva clásica prefería lso cinco actos e incluso los cuatro. El teatro aureo español tendió a las 3 jornadas, repartiendo la acción de una forma precisa: la 1ª el planteamiento de los hechos; la 2ª el nudo; y la 3ª el desenlace.

La división en tres actos ha sido la más característica en la literatura española.

-Las unidades clásicas-

La concentración temporal y espacial del teatro explica la importancia histórica del llamado modelo de las tres unidades dramáticas.

Esta caracterizacion se remonta a la Poética de Aristóteles, y consiste en una serie de normas muy sencilla ara evitar la dispersión del tiempo, el espacio y la acción. Los hechos presentados en el drama sólo pueden desarrollarse a lo largo de un día (tiemp), en un mismo espacio (lugar), y no pueden disgregarse en episodios secundarios (acción)

La observación de las tres unidades dramáticas es una apuesta por la ilusión de realismo. Los espectadores podían aceptar mejor los hechos que contaba un drama a lo largo de dos horas si se constituía una sola acción principal, ya que resultaba más verosímil.

Nuestro teatro del Siglo de Oro no respetó siempre las tres unidades.

Los autores neoclásicos, en cambio, respetaron escrupulosamente las tres unidades.

El Romanticismo arrincono nuevamente las reglas clásicas, y en el S. X ha sido testigo de todo tipo de actitudes.

2.3 LOS PERSONAJES

La condensación del teatro impide profundizar en la psicología de todos los personajes, sobre todo de los secundarios.

A veces, incluso los protagonistas están supeditados al conflicto que se quiere explicar, e importan menos como individuos que como representantes de un modelo de comportamiento o un tipo humano.

Si el personaje no está individualizado, puede definirse como un carácter, como un rol, como una función de la acción.

En estos casos, el personaje carece de facetas individuales y se comporta según lo que se espera del estereotipo que representa.

-El decoro-

Consiste en la construcción verosímil de los personajes, de manera que su condición social, su lenguaje y su carácter resulten acordes y coherentes.

El clasicismo abominó de las caracterizaciones extremadas o muy individualizadas, y prefirió los personajes ajustados a tipos.

En el teatro áureo español hay grandes historias, peor no abundan los caracteres complejos y profundos. Los personajes suelen ser de una pieza, con unas motivaciones claras, bien definidas y poco variables.

-Algunos ejemplos históricos-

Entre los tipos más característicos del teatro del Siglo de Oro se encuentran el galán y la dama, protagonistas de la acción. El 1º suele ser valeroso, cortés y desprendido; la 2ª es inteligente y prudente.

También se han destacado las figuras del padre y del hermano de la dama, sobre todo en los dramas de honor, donde se convierten en guardianes de ella.

Tanto o más característico que éstos es el gracioso, por lo general criado del protagonista. Sus ocurrencias dan lugar a una importante vena cómica, que crea un contraste con la acción seria.

Hay otros tipos menos importantes, entre otros, le soldado fanfarrón, el criado traidor, etc...

En otros momentos se ha considerado primordial ahondar en el carácter de los personajes y presentar en escena a criaturas que evolucionan en profundidad

3. COMPONENTES ESCNICOS

3.1 LAS DIRECTRICES DEL AUTOR

Los dramáticos no suelen limitarse a escribir el texto que los actores deben pronunciar, sino que se añaden indicaciones sobre el modo en que debería llevarse la obra a las tablas. Esas directrices escénicas se llaman acotaciones, y contienen información sobre distintos aspectos de la representación, como el decorado, la entrada, la salida de personajes a escena, su indumentaria, ciertas acciones o la forma en que deben pronunciar.

El grado de control de los autores sobre lo que va a pasar en escena es muy variable.

Se limitan a las instrucciones que consideran estrictamente precisas, pero no adquieren el valor de órdenes, sino que son propuestas a los responsables de la obra.

Junto a las instrucciones escénicas, también están las acotaciones implícitas, es decir, aspectos de la representación de la obra que el autor no ha indicado, pero que se desprenden de las palabras de los personajes.

3.2 LA ESCENOGRAFÍA

Los elementos de decorado del teatro español han ido cambiando con el tiempo.

En el siglo XVII, el espacio más habitual es el corral de comedias, un teatro con una distribución escénica bastante sencilla: un tablado donde interpretan los actores, dos puertas al fondo para las entradas y salidas, y un piso superior con ventanas y un balcón. Se representó teatro en salas palaciegas y en jardines privados.

Los complementos eran muy escasos, consistentes por lo general en muebles, sillas y mesas.

La mayor parte del presupuesto de las compañías teatrales se invertía en el vestuario.

La excepción a la austeridad dominante fueron los autos sacramentales, que solían emplearse para captar mejor la atención del público.

En le Romanticismo, tuvieron éxito las llamadas comedias de magia, que versaban sobre historias fantásticas; su popularidad dependió en gran parte del uso y abuso de la escenografía y los efectos visuales.

Hoy en día, el exceso o ausencia de escenografía dependen de las decisiones del director de escena antes que de limitaciones técnicas.

4. LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS

4.1 TRAGEDIA Y COMEDIA

Los dos principales géneros teatrales han sido siempre la tragedia y la comedia, que se diferencian por su final y por las características de sus personajes.

La tragedia acaba siempre con la muerte de uno o varios personajes, que suelen ser reyes, nobles o héroes (seres superiores a nosotros)

En las tragedias el destino desempeña un papel destacado: los protagonistas tratan de luchar contra la fatalidad que los persigue, pero no logran escapar a ella.

La comedia es el polo opuesto a la tragedia: suele tener un comienzo conflictivo, y aparece un problema que trastorna una situación plácida, aunque a lo largo de la obra ese problema se supera, y alcanza un final feliz.

Hay un 3er subgénero, la tragicomedia, que se halla entre la comedia y la tragedia.

Son aquellas obras de final desafortunado en las que aparecen elementos cómicos y personajes de distintas extracciones sociales.

4.2 EL TEATRO MENOR

Existe un teatro menor, de corta duración, cómico y a menudo costumbrista. Esas piezas solían representarse en los entreactos de las comedias, como distracción para el público que esperaba la reanudación de la obra principal.

Éstas piezas han ido cambiando con el tiempo.

Podemos hablar de las églogas, del paso, del entremés y del sainete.

EL TEATRO

(Edad Media y Siglos de Oro)

1. EL TEATRO MEDIEVAL (siglos XIII-XV)

El nacimiento del teatro medieval en Castilla estuvo muy ligado a los ritos de la Iglesia, por lo que hablamos de los orígenes litúrgicos del teatro medieval.

En esas obras, llamadas tropos, por lo general muy breves y casi siempre en latín, se escenificaban momentos muy conocidos de la vida y la muerte de Jesús: la adoración de los pastores, la llegada de los Reyes Magos o la visita al Santo Sepulcro.

1.1 EL AUTO DE LOS REYES MAGOS

El único texto castellano que conservamos de ésta época es el Auto de los Reyes Magos.

Se remonta a mediados del siglo XII, dramatiza varias escenas relacionadas con la adoración de los Reyes: la estrella que anuncia el nacimiento de Cristo, sus dudas sobre el verdadero sentido de esa estrella, etc...

La obra tiene una buena variedad métrica. La construcción dramática es muy sencilla, y predominan el estatismo y la rigidez de los parlamentos.

1.2 EL TEATRO DEL SIGLO XV

En el siglo se encuentran otros textos teatrales castellanos. Toledo fue el lugar donde el teatro castellano tuvo mayor florecimiento.

De Toledo procede Gómez Manrique, tío del poeta Jorge Manrique.

Tenía piezas de tipo religioso, compuestas para ser representadas en ambientes monacales y también en Toledo, Alonso del Campo escribió el auto de la pasión, donde reúne episodios del prendimiento y la muerte de Cristo.

-Juan del Encina y Lucas Fernández-

Con Juan del Encina e teatro se convierte en un espectáculo independiente del lugar sagrado y de las ceremonias religiosas. Sus obras, (églogas) tienen diálogos en verso entre pastores. Los temas son sobre todo religiosos, pero no faltan notas cortesanas.

Las primeras églogas son cortas y sencillas, con poca acción dramática. Después de 1497 Encina se traslada a Roma, donde experimenta la influencia del teatro italiano, mucho más elaborado. Se interesa por la égloga alegórica, de tema amoroso, que combinan personajes mitológicos y alusiones al presente, motivos paganos y religiosos, escenas tristes y alegres.

Lucas Fernández sigue la corriente iniciada por Encina, y en sus piezas (llamadas églogas y también farsas) presenta pastores. En los temas alterna lo cómico y lo profano con lo religioso.

2. LA CELESTINA

Es una de las obras maestras de la literatura castellana.

Se llamaba Comedia de Calisto y Melibea, que cambiaría por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Su autor fue Fernando de Rojas, quien afirma haberla escrito a partir de materiales ajenos.

Posteriormente a la publicación del 1er acto, y ante el éxito por la obra, Rojas volvió otra vez sobre su texto y lo alargó en cinco actos.

En resumen, la obra cuenta la historia de un proceso amoroso que acaba trágicamente con la muerte de los dos amanes y de las principales personas implicadas en él.

-Los personajes sus motivaciones-

El objetivo esencial de La Celestina s denunciar la excesiva sumisión al deseo a la que están sujetos la mayoría de los personajes.

Calisto es presentado como un joven impaciete, desordenado, imprudente y egoísta, esclavo de las pasiones, fácilmente manipulable por sus criados y por Celestina.

Melibea es más compleja: después de un primer intento de resistencia, se abandona con total entrega al deseo; su decisión final de quitarse la vida es un acto de desesperación provocado por el amor que les ha cegado.

Celestina es la imagen de la astucia y la magia: conoce perfectamente las pasiones humanas y sabe manipular a quienes están a su alrededor.

El criado Sempronio representa al sirviente traidor, interesado únicamente en obtener beneficios de la debilidad de su señor.

Pármeno es al principio fiel a Calisto, pero la estúpida actitud de su amo y las promesas de Sempronio y la alcahueta acaban convirtiéndolo en cómplice de éstos. Junto a los criados hay dos prostitutas, Elicia y Areúsa, que encarnan a las mujeres que o tienen que ocultar sus sentimientos.

-Afán de realismo-

La Celestina transmite una visión de la vida sustancialmente pésima, y refleja unos seres falsos de ideales morales y prisioneros de sus bajas pasiones.

Los personajes no son caracteres planos, sino que se nos presentan dotados de existencia individual, complejos y varios, con virtudes y defectos, con vacilaciones y dudas. Son seres que superan el esquematismo de una moraleja fija.

-La Celestina, ¿una obra teatral?-

El lector moderno advierte que es una obra muy extensa, difícil de representar, y tiende a asociarla con una novela. Además, La Celestina no estaba pensada para la representación, sino para una lectura pública en voz alta.

Éstas circunstancias han hecho dudar el carácter teatral de la obra.

Sin embargo, hay aspectos que demuestran que La Celestina es teatro.

Es una obra enteramente dialogada, dividida en actos y en la que se advierte la presencia de técnicas dramáticas, como los apartes.

Ésta contradicción se explica s reparamos en las obras que le sirven de modelo: las comedias humanísticas.

No fueron escritas para ser representadas, sino para ser divulgadas a través de lecturas públicas. La obra se leía y la escenificación tenía lugar en la imaginación de los oyentes, sin que por ello dejara de ser teatro.

La Celestina puede considerarse como una comedia humanística en castellano, pero también es una obra rúnica, que supera las limitaciones de su modelo.

-Comedia y tragicomedia-

La comedia era toda obra que empezara mal y terminara bien, y la tragedia aquella que empezaba bien y terminaba mal. Los personajes de las comedias eran de baja extracción social, mientras que los de la tragedia de alta. La Celestina presenta una mezcla de los dos géneros: hay personajes de clase baja, pero termina con la muerte de los protagonistas. Rojas decidió modificar el título de la 1ª versión que fuese más coherente con la conclusión y con los cánones literarios de la época.

3. EL TEATRO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Durante la 1ª mitad del siglo XVI no se registran grandes novedades en la actividad teatral. A mediados de siglo venían desarrollándose varios tipos de representaciones que eran herencia de la época anterior, sobre todo obras moralizantes para las procesiones y festividades religiosas. Por otra parte estaban las obras cultas para su representación en universidades y centros educativos.

3.1 LOPE DE RUEDA

Nació En la 1ª o 2ª década del siglo XVI y murió hacia el año 1565.

Denlos quedan algunas comedias y diálogos pastoriles y, sobre todo, algunas piezas cortas y cómicas en prosa, llamadas pasos, que se representaban en los entreactos de las obras más extensas, a manera de descanso y de divertimiento.

El argumento de sus comedias era mucho menos importante: los temas eran siempre muy parecidos, y la acción resultaba a veces defectuosa.

Lo que daba valor a las representaciones eran las escenas secundarias, los intermedios cómicos, protagonizados por tipos de la sociedad de su tiempo: criados, bobos, viejos, etc…

3.2 MIGUEL DE CERVANTES

Entre 1580 y 1587, Cervantes escribió una serie de obras que lo convirtieron en un dramaturgo de cierta reputación. No todas esas piezas han llegado hasta nosotros, pero entre las más conservadas está La Numancia.

En los últimos años de su vida, y gracias al éxito obtenido tras la publicación del Quijote, Cervantes pudo publicar buena parte de sus obras teatrales, reunidas en e libro Ocho comedias y ocho entremeses.

Se trata de los entremeses, piezas breves y generalmente en prosa, caracterizadas por su tono humorístico y el acierto en el retrato de los personajes.

3.3 LA COMEDIA NUEVA. LOPE DE VEGA

El propio Cervantes reconocía en Lope de Vega al protagonista de una verdadera revolución en el panorama teatral español, transformado por completo gracias a su temprano y multitudinario éxito. El nuevo tipo de teatro que se va imponiendo ya a finales del S.XVI, gracias sobre todo a la actividad de Lope de Vega, es el que conocemos como comedia nueva.

Lope de Vega tuvo mucha influencia en el teatro español, caracterizado por el predominio de la acción y la peripecia, una gran variedad temática y una importante libertad de composición, lejos de las normas del teatro clasicista que habían practicado autores como Cueva, Cervantes o Lupercio Leonardo de Argensola.

-Obra dramática de Lope de Vega-

Fue el escritor más productivo de su época, pues tenemos más de cuatrocientas comedias suyas, aunque afirmó haber compuesto muchas más.

Su obra teatral abarca distintos subgéneros, como la comedia de enredo, el drama de honor, la comedia histórica, etc…

A Lope le bastaba con un romance popular, un episodio histórico contenido en una crónica o incluso un simple refrán para inventar una trama y unas peripecias en las que dar un tratamiento nuevo a un tema que el público conocía de antemano. Éste juego de tradición y novedad, de tópico y sorpresa se encuentra en sus piezas más conocidas: Fuente Ovejuna y El caballero de Olmedo.

3.4 TIRSO DE MOLINA Y EL BURLADOR DE SEVILLA

Gabriel Téllez, un fraile de la orden mercedaria conocido como escritor por el seudónimo de Tirso de Molina, siguió la fórmula teatral de Lope de Vega, si bien mostró inclinación por algunos recursos y temas peculiares.

Tirso lleva más lejos que Lope el enredo de la acción, y muestra especial predilección por los juegos escénicos que utilizan el disfraz e implican una confusión de identidades. Sus personajes femeninos suelen estar muy logrados: son fuertes, toman decisiones y no se dejan asustar por las circunstancias adversas.

-El burlador de Sevilla-

A Tirso de Molina se atribuye uno de los textos más importantes del teatro castellano, El burlador de Sevilla, cuyo protagonista, don Juan Tenorio, ha traspasado las fronteras de la literatura española para convertirse en uno de los grandes mitos de la cultura occidental.

El personaje de don Juan Tenorio, seductor empedernido y soberbio, que se enfrenta incluso al más allá, cautivó la imaginación de muchos autores posteriores que redifundieron la historia en numerosas versiones. Una de las más conocidas, ya en el siglo XIX, es el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, que obtuvo un éxito popular extraordinario.

3.5 CALDERÓN DE LA BARCA

Pedro Calderón de la Barca es considerado uno de los máximos dramaturgos españoles de todos los tiempos.

En vida gozó de un inmenso éxito: no sólo fue apreciad en los teatros públicos, sino que también fue el dramaturgo oficial de la corte, muy querido por el rey Felipe IV.Supo madurar la fórmula teatral de Lope y se interesó por temas de notable carga filosófica.

Sus obras más célebres son tragedias y dramas de honor, donde los personajes suelen presentar un perfil psicológico trabado y profundo, que los aleja de los “tipos” de la comedia lopesca.

La vida es sueño es una de las obras más conocidas y celebradas de Calderón.

El alcalde de Zalamea es una de las mejores creaciones dramáticas sobre el tema del honor.

La obra encarna el conflicto entre una concepción del honor basada en el linaje y una visión mucho más moral, que lo asocia a la virtud. Todo el mundo merece respeto, y un villano que se rebela ante el abuso de un noble está actuando en legítima defensa y bajo el amparo de la ley.

- Autos Sacramentales-

Calderón cosechó algunos de sus mayores éxitos en otro género teatral de gran aceptación, el auto sacramental. Se trata de obras de tema religioso que se representaban durante las fiestas y procesiones del Corpus.

La intención de esas piezas era explicar de manera didáctica al pueblo el dogma cristiano de la Eucaristía, la presencia de Cristo en el pan y el vino de la Comunión.

El propio Calderón definió sus autos como “sermones puestos en verso”.

Éstas piezas no se representaban en los teatros, sino sobre varios carros en los que se montaba una complicada y aparatosa escenografía. Los carros se llevaban en procesión hasta las plazas públicas, donde se disponían en semicírculo y se realizaba la función. La puesta en escena era subvencionada por las instituciones e implicaba fuertes gastos, pues la espectacularidad era básica para atraer la atención del público.

Uno de los autos más célebres de Calderón es El gran teatro del mundo. En esta pieza, el teatro se convierte en una alegoría de la vida: un director teatral se dispone a preparar una representación, llama a los actores y les asigna un papel, diciéndoles que si lo representan bien obtendrán un premio.

Todo ello no es más que una gran metáfora cristiana: el director teatral es Dios, los actores son los seres humanos que tienen que representar su propia vida, el escenario es el mundo terrenal.

El premio para los buenos intérpretes será la vida eterna al lado de Dios; y, por el contrario, para los malos actores, el castigo será la condena en le infierno

Biomecanica teatral

2011-09-14T11:20:00.000-07:00

UTOPIAS DE CUERPO DEL ACTOR COMO SIGNO ESCENICO EN el S.XX

El Actor -Marioneta:del übermarionette de Gordon Craig al mimo corporal de Etienne Decroux

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizó a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse hasta el sueño”. (E.Decroux 1948).

Gordon Craig visita la escuela de E. Decroux en Paris el 15 de Noviembre 1947. De izq. a dcha :

Roger Demar, M.Soussan, Marcel Marceau, Etienne Decroux, Gordon Craig y su hija, Eliane

Guyon, Maximilien Decroux, Marise Desèvres y Pierre Verry. Foto de Etienne-Bertand Weill.

por Igor de Quadra

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías del video y el ordenador habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX. Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtío en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo,comportamental y principalmente, a nivel físico -perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos ,definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud,

Decroux,Grotowski,...dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica. Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia ,como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo. Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza Libre y expresiva de Isadora Duncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más alla de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspecto común: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y regularla. Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban , que etiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión. El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veinte caras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado porLaban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de la Bauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925) , establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1ªleyes del espacio tridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2ªleyes del hombre organico: basado en funciones no visibles como el batido del corazón,circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe:

En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) la ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b)la rítmica.

c)el aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d)la resistencia. Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su caracter “de danza”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia de forma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

· geometría corporea o articulación del espacio intercorporal (la cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,...)

· geometría movil o articulacion de la acción en un espacio tridimensional.

El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto esta en constante resistencia-lucha (tªcontrapesos): un cuerpo prometeico.

Ejercicios de Biomecanica (1921-22)

L´Usine de E.Decroux

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta ( übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías :

el mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del ser humano.

El mito del la Commedia dell´arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario,no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético. De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell´arte y el Kabuki; Dullin por el music-hall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes , escribe en la revista “Arts”, :“finalmente un creador en el teatro!”.

El deseo de Gordon Craig habia sido en poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente la realidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948 , E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G. Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Etienne Decroux

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

E. Barba ,cuenta, que oyo por vez primera sobreDecroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca , y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq. Barba compara a Decroux con los maestros de teatro asiatico donde técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe que:

Su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental(10) Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental(...).

(11)

Varios datos biográficos:

Etienne Decroux nace en Paris 1998. Previo al teatro habia realizado muchos tipos de labores manuales como carpintero ,carnicero, albañil,pintor,camillero,... Su pasión por la política , se dice, le llevo a hacercarse al teatro, viendo en el actor modelo de un arte retórico indispensable para la labor del lider político.

Tras su educación en la famosa Vieux Colombier de J. Copeau, continua en la escuela y compañia de Dullin , colabora con Artaud,inicia primeras investigaciones de la mima con J.L Barrault e inicia una exitosa carrera como actor parlante en teatro y cine.

Su labor creativa e investigadora continua hasta que en 1949 puede dedicarse exclusivamente a la enseñanza e investigación del mimo. Por su escuela ya habia pasado entre 1944-48 Marcel Marceau, entre otros. 1958-62 es invitado a dar varias conferencias en los EEUU y da clases en el Actor´s studio de Strasberg y en la escuela de Piscator en New York. En 1963 publica paroles sur le mime donde recoge todo la filosofía e historia de su investigación del mimo corporal.

A partir de 1962 dara clases en Paris a estudiantes que vienen de todo el mundohasta finales de los 80. Es invitado al ISTA dirigido por E.Barba(1969).

Muere en 1991 en Paris.

L´homme de sport: Etienne Decroux Foto:

Bertrand Weill

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa. La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas. Levantarse, caminar, empujar, tirar, ....levantar objetos. Grandes, pequeños, pesados, ligeros .....reales o metafóricos/morales: cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,......

Tª de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora.

Según Decroux el contrapeso se encuentra e todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

Forma:

Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo: “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.”(12).

Aquí debemos apuntar que a a partir de los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la linea curva y posteriormente ,años 60, a la exploración de las tres dimensiones y abstracción en el movimiento .

Ritmo: rítmos dinámicos

Los ritmos dinámicos se caracterizan por su caracter the ruptura, suspensión, interrupción y contradición en el movimiento continuo, asemejandose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dubitar, decidir, revisar, recordar, ... son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo del los elementos del cuerpo metafora del pensar , Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto .Esta es quizas la intución mas original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogias teatrales (Copeau, Lecoq,...) y mas importantes obras teatrales del s.XX ( Grotowski y sus mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,...) como medio de alcanzar un grado mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar tambien del uso de la máscara en el trabajo el actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a traves de la organicidad y precisión corporal. Decroux decapita al actor a traves de cubrir-anular el rostro . Un proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-mascara) a otra expresión global del cuerpo (cuerpo-mascara).

Este trabajo del actor a traves de una acción consciente tiene dos niveles de articulación

(M. De Marinis):

1º articulación:

Podriamos llamarlo nivel de sintaxis corporea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo fictício del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes biomecánicos necesarios, como bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los organos

(primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamo-ritmica de la acción; contrapesos,desequilirio e inmovilidad-movil.

2º articulación:

Podriamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción.

Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a traves de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción ; abreviación el tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipse cinematográfica (raccourci).

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana. Organiza estos estilos de juego de acuerdo a un concepto material-cientifico-energetico : el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión material a traves del cuerpo.

En base a trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

· el homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo-trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber).

Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado.

Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los organos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.

Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista del las ideas : el comunicador de masas que ha de tirar,empujar,golpear,estirar,apretar,...ideas . Aqui tenemos un ejemplo del contrapeso físicos conviertendose en contrapeso moral (accion- metafora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es minimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultaneas (que tu mano derecha ignore lo que hace tu mano izq.). Elegancia ,autocotrol, impersonalidad.Los contrapesos, tambien presentes aquí,se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento.Tirar,empujar golpear,estirar,apretar,...son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

· El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo/esfuerzo

abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe : Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso,parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil : Es el resultado de la integración de articulación , dinamoritmo

Y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repenso la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico. Por otro lado su gramática define bases preexpresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que estan desapareciendo. Por esto, y no otra razón, el mimo corporal sera un influencia seminal en arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA :

(1) M.de Marinis, In cherca dell´attore,Ed.Bulzoni,(2000)

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture,1910-1935.

Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol´d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell

´attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of the

Performer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé from

below. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Personajes

2011-09-12T10:26:00.001-07:00

Jornadas medievales de Alanís 2011
" El Conde de Burra regresa de las cruzadas" de José Cedena
"Pocholo",bufón,trovador y juglar

Próxima cita .

2011-08-14T10:20:00.000-07:00

El conde de Burra se marcha a las cruzadas después de dejar puesto a su esposa el correspondiente cinturón de castidad. Ahora regresa y se encuentra con una sorpresa morrocotuda.

"Un mal día" en Alanís

2011-07-31T03:32:00.000-07:00

El próximo sábado día 6 de agosto el grupo Al-Haniz en colaboración con Yerbabuena Teatro de Sevilla tendrán el placer de interpretar para todos los presentes esta divertídisima comedia de enredos,la entrada es libre pero el aforo es limitado por lo que invitamos a todos los interesados en ver la obra que acudan con tiempo suficiente para obtener un buen sitio -sentado-.

Medio pan y un libro

2011-07-17T09:27:00.000-07:00

Discurso de Federico García Lorca en la inauguración de la biblioteca de su pueblo

Medio pan y un libro.

Alocución de Federico García Lorca al pueblo de Fuente Vaqueros (Granada) en septiembre de 1931:

"Cuando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. «Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre», piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.

"Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.

"No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.

"Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

"¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: «amor, amor», y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: «¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!». Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

"Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: «Cultura». Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz".

(lo dijo Lorca hace casi ochenta años)

Velada de San Juan 2011 -fotos-

2011-07-05T22:47:00.000-07:00

Nuestro agradecimiento a Maria Isabel y a José Cedena por volver a darnos la oportunidad -aunque por poco tiempo- de disfrutar de su compañia.
Muchas gracias.

"El oculista de la vista" de José Cedena. Ensayos.

2011-06-27T01:18:00.001-07:00

¡¡¡ LA QUE SE VA A LIAR EN ESTA CONSULTA !!!

Velada en San Juan

2011-06-13T09:51:00.001-07:00

Próxima cita.

2011-06-06T10:37:00.001-07:00

En colaboración con Al-Haniz

Auto sacramental

2011-06-02T22:20:00.001-07:00

El género teatral español de los autos sacramentales, cuyos orígenes se remontan a los siglos del Medievo y que alcanzó su mayor esplendor en el siglo XVII, constituyó la expresión popular y alegórica de temas religiosos centrados en la Eucaristía. Con él, la escena española desarrolló ampliamente sus posibilidades.
Con el término auto (que procede del latín actum) se hacía alusión desde fines del siglo Xll a diversos tipos de representaciones teatrales de carácter religioso, sin especialización determinada de temas, frente a las obras de carácter profano. El primer ejemplo conocido es el Auto de los Reyes Magos, conservado en forma fragmentaria y que se cree data de fines del siglo Xll. Desde el siglo XIV estas representaciones teatrales comenzaron a tener lugar dentro de los festejos del día de Corpus Christi, al igual que otras similares en toda Europa. En un principio se desarrollaron en el interior de las iglesias, pero, a medida que adquirieron complejidad y contaron con un mayor número de actores, se trasladaron a las calles. La contrarreforma favoreció el auge de estas representaciones, en las que se veía un instrumento para acercar la religión al pueblo.

A partir de 1550 los actores fueron profesionales contratados por los ayuntamientos y cofradías, los carros que servían de escenario contaron con decorados cada vez más elaborados y la temática se fue centrando en el tema de la Eucaristía.

Sin embargo, sólo a finales del siglo XVI comenzaron a denominarse autos sacramentales y encontraron su forma definitiva como alegorías religiosas en un acto. En este sentido, se desarrollaron dos vertientes diversas. Por un lado, autores como José de Valdivielso y Lope de Vega combinaron el auto alegórico con la expresión cómica y pagana de temas serios y sacros. La temática, la intención y el marco de la festividad pertenecían al ámbito de lo religioso, pero la estructura teatral, los recursos escénicos y, sobre todo, el manejo de elementos cómicos, procedían de la escena profana.
Calderón de la Barca, por el contrario, perfeccionó la alegoría, y dividió el acto en tres tiempos: introducción, argumento y desenlace. En Calderón, los personajes no tienen consistencia real, sino que encarnan ideas y, fundamentalmente, dogmas católicos. La noción temporal desaparece y la representación se convierte en una imagen del tránsito del hombre hacia la eternidad. En este sentido el hispanista alemán Ludwig Pfandl afirmó que los autos sacramentales eran los únicos dramas simbólicos del teatro universal, pues contenían "la historia religiosa y la profana, el pasado, el presente y el futuro... el universo y la humanidad en una gran parábola".
El género continuó representándose en España en sus dos vertientes hasta el año 1765, fecha en que los autos fueron prohibidos por Carlos lll, que, de acuerdo con las ideas de la Ilustración, consideraba estas obras fruto de un exaltado dogmatismo religioso.

Fotos del grupo: 2010

2011-05-30T09:04:00.001-07:00

Carteleria

2011-05-29T12:38:00.000-07:00

Frases de actor

2011-05-25T10:41:00.001-07:00

En el oficio de actor el éxito o el fracaso suelen venir muy acompañados de la casualidad.

Fernando Fernán Gomez

El gran atractivo del teatro, para el actor, sobre todo para el actor que tiene conciencia de que es actor, es esta especie de juego humanístico que es ser el mismo y al mismo tiempo muchos otros.

Hugo Gutierrez Vega

Un actor es un señor que hoy come faisán y mañana se come las plumas.

Fidel Pintos

El actor ideal no debe tener alma, porque tiene que recibir el alma de los demás. Y esta carencia de alma es una de las razones por las que la profesión de actor siempre ha resultado un tanto sospechosa a la autoridad oficial.

Vittorio Gassman

Un actor siempre está desnudo en la pantalla, aunque esté vestido.

Harvey Keitel

A pesar de que ahora tengo perspectiva, todavía no sé si la ira de Lacan era real o se trataba de una cólera de actor con fines terapéuticos.

Pierre Rey

Soy muy agradecido, como actor, no he vivido una vida, sino muchas.

Charlton Heston

El actor debe ser capaz de crear un universo en la palma de su mano.

Sir Laurence Olivier

Un buen actor nunca debe estar enamorado de nadie que no sea él.

Jean Anouilh

Cuando veo una película, me encanta si vi un actor hacer algo y no darse cuenta hasta el final de la película que era una persona. Me encanta eso.

Guy Pearce

Cada actor muy íntimamente cree todo lo mal que escriben de él.

Orson Welles

Hay que tener fe en uno mismo. Ahí reside el secreto. Aun cuando estaba en el orfanato y recorría las calles buscando qué comer para vivir, incluso entonces, me consideraba el actor más grande del mundo. Sin la absoluta confianza en sí mismo, uno está destinado al fracaso.

Charles Chaplin

Para construir personajes, el actor debe crear un segundo plano. Y una de las herramientas para hacerlo es la improvisación.

Harvey Keitel

El maestro aprende de sus alumnos, el auditorio estimula al actor, el paciente cura a su psicoanalista, siempre y cuando no se traten como objetos, sino que estén relacionados entre sí en forma genuina y productiva.

Erich Fromm

A menudo pienso que si nos deslizáramos por los ojos del actor, encontraríamos un desván olvidado con juguetes y una copia del "Domesday Book".

Sir Laurence Olivier

No estoy seguro de cómo me convertí en comediante o actor cómico. Tal vez no lo sea. En cualquier caso me he ganado la vida muy bien durante una serie de años haciéndome pasar por uno de ellos.

Groucho Marx

La mejor cualidad para un actor es ser mercurial, esto es, saber adaptarse a la temperatura de cada momento.

Vittorio Gassman

No es que quisiera ser actor de cine, es que quería ser Clark Gable. Esto es lo que quería, y no nada más puro o más profundo.

Fernando Fernán Gomez

Dudo de que haya siquiera un actor importante por cada generación que pasa a la historia. Por eso hay que ver a la actuación como lo que es: una cosa efímera, un conjunto de errores.

Charlton Heston

Un buen actor es un hombre que ofrece tan real la mentira que todos participan de ella.

Vittorio Gassman

Un actor debe interpretar la vida, y para ello deben estar dispuestos a aceptar todas las experiencias de la vida tiene que ofrecer. De hecho, debe buscar más de la vida que lo que la vida pone a sus pies.

James Dean

En el corto lapso de su vida, un actor debe aprender todo lo que hay que saber, experimentar todo. El actor debe hacer todos los esfuerzos posibles para almacenar en su subconsciente todo lo que le sirva en la expresión de su arte.

James Dean

Los actores son una gran familia alrededor del mundo.

Eleanor Roosevelt

Si necesitan un techo pintado, una carrera de carruajes, una ciudad sitiada, un simio depilado o el Mar Rojo separad, piensan en mi.

Charlton Heston

Los auténticos actores son esa raza indomable que interpreta los anhelos y fantasmas del inconsciente colectivo.

Ana Diosdado

Cuando llegué al cine, era uno de los pocos actores independientes, porque todos los demás estaban contratados por los estudios a través de un sistema que se estaba acabando.

Charlton Heston

Cuando dirijo, hago de padre; cuando escribo, hago de hombre; cuando actúo, hago el idiota.

Jerry Lewis

Los actores jóvenes nos rehúyen como apestados, tienen miedo que les lloremos sobre el hombro.

Jorge Díaz

Los actores de película son personas comunes mezcladas con agentes.

Jean Kerr

Diccionario teatral

2011-05-19T10:49:00.000-07:00

Acción: DICCIONARIO TEATRAL

A. Niveles de la acción

1-ACCIONES VISIBLES E INVISIBLES

Serie de acontecimientos esencialmente escénicos producidos en función del comportamiento de los personajes, la acción es a la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en escena y en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales.

2-LA DEFINICIÓN TRADICIONAL

"Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramática o narrativa"(Robert). Se considera a esta definición tautológica y descriptiva puesto que se limita a reemplazar la palabra acción por actos y hechos, sin indicar la naturaleza del hacer transformador.

3-DEFINICIÓN SEMIOLÓGICA

Se reconstituye primero el modelo actancial en un punto dado de la obra, estableciendo la relación entre los personajes, determinando el sujeto y el objeto hacia el cual tiende, así como los oponentes y los ayudantes, cuando este esquema se modifica y cuando los actantes adquieren una posición y un valor nuevos en el universo dramático. Por ejemplo, el motor de la acción puede pasar de un personaje a otro, el objeto perseguido puede ser eliminado y adquirir otra forma, o modificarse la estrategia de los oponentes/ayudantes. La acción se produce tan pronto como los actantes toman la iniciativa de un cambio de posición en la configuración actancial , alterando así el equilibrio de fuerzas del drama. La acción, es por lo tanto, el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra. Es la ilación lógico-temporal de diferentes situaciones. El paso de un estadio a otro, de una situación de partida a una situación de llegada, describe exactamente el recorrido de cada acción. Aristóteles no decía otra cosa cuando dividía toda fábula en principio, medio y fin (Poética).

B. Dinámica de la acción

La acción está vinculada, al menos en el teatro dramático (forma cerrada), a la aparición y resolución de contradicciones y conflictos entre personajes y entre un personaje y una situación. El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga al (los) personaje(s) a actuar para resolver la contradicción; pero su acción (su reacción) ocasionará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica incesante crea el movimiento de la obra. Sin embargo la acción, no necesariamente se expresa y manifiesta en el nivel de la intriga; a veces es perceptible sólo en la transformación de la conciencia de los protagonistas, transformación que no tiene otro "barómetro" que los discursos (drama clásico).

Acción hablada

En el teatro la acción no es una cuestión de movimiento o de transformación visible. La misma se sitúa en el centro del personaje (en una decisión, en una evolución interior, etc.), e incluso, en virtud de una convención dramática implícita, toda palabra es asimilable a una acción en la medida en que confiere a su autor cierto poder de intervención en la situación dramática; y en que su palabra reemplaza a su acción física.

Acotación:

Todo texto (generalmente escrito por el dramaturgo) no pronunciado por los actores y destinado a clarificar la compresión o el modo de presentación de la obra. La existencia e importancia de las acotaciones varían considerablemente a lo largo de la historia del teatro, desde la ausencia de acotaciones exteriores (teatro griego) hasta su abundancia épica (naturalismo), e incluso hasta la invasión total de la obra (Beckett, Handke).

Acto:

Del latín actus, acción. Cada una de las partes en las que se divide una obra teatral, respondiendo a necesidades temporales o narratológicas de la misma. La distinción entre actos, y el paso del uno al otro, son señalados de muy diversas maneras en la historia del teatro occidental. Lo mismo ocurre con los medios para señalar el cambio de acto: intervención del coro (Gryphius), caída del telón (a partir del siglo XVII), cambio de iluminación u "oscuridad", estribillo musical, carteles, etc.

Actor:

Persona cuyo oficio es poner en acción o representar obras teatrales. En la evolución del arte dramático, el actor precedió al dramaturgo y al teatro mismo y aún hoy continúa siendo el factor más importante en las representaciones escénicas. Puede postularse que nació en Grecia en el momento mismo en que algunos de los participantes de las danzas celebradas en honor a Dionisos empezó a distinguirse de sus compañeros. A medida que se acentuó esta diferencia fueron apareciendo los dramaturgos, encargados de preparar papeles a estos actores incipientes. Más tarde, a medida que las orgías religiosas fueron evolucionando hacia formas más parecidas a lo que hoy entendemos como drama, se presentó la necesidad del teatro, es decir, un lugar donde acomodar a los espectadores. Los teatros griegos tenían capacidad para 20.000 personas, en ellos la acústica no era difícil; pero por el contrario, la percepción visual detallada resultaba dificultosa. Por lo cual los actores usaban calzados muy altos no para agigantar su estatura, sino para que pareciese normal a la vista a la vista de los miles de espectadores que los contemplaban desde lo alto de las graderías. Para disimular las grosísimas suelas de corcho de este calzado (coturno), el actor solía usar vestidos que llegaban hasta el suelo. Su gesticulación para ser percibida por el numeroso público, había de arrancar de los mismos hombros. Como la percepción de la expresión facial resultaba de todos modos imposible, se usaban máscaras de tamaño exagerado que reflejaban el humor dominante de la escena. La máscara presentaba la boca abocinada a fin de dar mayor resonancia a la voz y se llamó "persona", de personare (resonar), nombre que se aplicó también al mismo papel. En aquel teatro el principal recurso del actor consistía en la voz. La posición social que ocupaba el actor en Grecia, no era muy celebrada pero era considerada. Se sabe, por ejemplo, que Esquilo actuó en sus propias obras y que a Sófocles, muy joven aún, se le honró reservándole el papel principal en las danzas corales durante las fiestas conmemorativas de la victoria de Salamina. En Roma en cambio, los actores eran esclavos adiestrados para esta profesión. Algunos como Roscio adquirían la libertad en premio a su extraordinaria capacidad actoral. Al desaparecer definitivamente en el siglo IV el mundo pagano, quedaron abolidas las representaciones teatrales durante casi mil años. Sin embargo, en los siglos medievales se encargaron de conservar más o menos vivo el teatro los bufones ambulantes que representaban números cómicos en las plazas públicas. Fue la misma Iglesia quien resucitó el drama en forma de diálogos litúrgicos (s. XII). En el siglo XVI encontramos con frecuencia en España al actor y al autor fundidos en una misma persona (Juan del Encina, Gil Vicente, Lope de Rueda). Pronto los cómicos de oficio se harán notar para constituir un nuevo grupo social: los comediantes. Sólo en Castilla, en 1630, se cuentan cuarenta compañías de primera categoría. Sin embargo la profesión de actor seguirá siendo "mal vista" por la "buena sociedad", por ejemplo en Inglaterra estaban considerados legalmente como villanos y vagabundos. Para poder ejercer su profesión se veían obligados a solicitar la protección de algún noble. Hasta principios del siglo XX la profesión no comenzará a adquirir la relevante valoración y dimensión social que tiene en nuestros días.

Anticipación:

Capacidad que tiene el público para anticipar una situación, creándose así una expectativa.

Antipatía:

Reacción del público contra el personaje.

Actitud:

En el sentido físico, forma de poner y mantener el cuerpo en escena. Ello refleja la dimensión psicológica de enfocar un problema. 1- La actitud del actor es su posición respecto a la escena y a los otros actores (aislamiento, pertenencia al grupo, relación emocional con los otros). Actitud puede ser equivalente a pose, forma voluntaria e involuntaria de pararse, y a postura, posición de una parte del cuerpo en relación con las otras. A menudo se asimila a un gesto sostenido. 2-En Brecht, la atención del director y del espectador debe centrarse en las relaciones interhumanas, en particular en su componente socio-económico. Las actitudes de los personajes entre sí (o gestus) visualizan las relaciones de fuerza y las contradicciones. 3-Actitud de la puesta en escena (o el actor frente a su rol, del director frente al texto): es la forma de interpretar o de criticar el texto y de mostrar en la puesta en escena ese juicio crítico y la visión global de la puesta en escena frente a la obra (discurso de la puesta en escena).

Actualización:

Operación que consiste en adaptar un texto antiguo al tiempo presente, teniendo en cuenta las circunstancias contemporáneas, el gusto de un público nuevo y las modificaciones de la historia que la evolución de la sociedad hace necesarias. La actualización no altera la fábula central, preserva la naturaleza de las relaciones entre los personajes. Sólo se modifican la atribución temporal y eventualmente el marco de la acción.

Adaptación:

1-Transformación de una obra o un género en otro (adaptación de una novela para la escena). Este tipo de adaptación es generalmente la traslación de contenidos narrativos en contenidos dramáticos. El relato sigue siendo el mismo, al igual que el código actancial. Sólo cambian la eficacia de la obra y la especificidad de las técnicas artísticas. 2-Operación dramatúrgica sobre un texto destinado a ser escenificado. Todas las maniobras textuales imaginables están permitidas: rupturas, reorganización del relato, reducción del número de personajes, concentración dramática en ciertos momentos intensos, incorporación de textos exteriores, montaje y collage de elementos externos, modificación de conclusión, etc. Se goza de tal libertad que se llega a modificar el sentido de la obra original o hacerle decir lo contrario.

Argumento:

Resumen de la historia que la obra pone en escena, conteniendo las principales indicaciones de los acontecimientos que se sucederán, su ubicación y personajes. Está dado antes del comienzo de la obra para informar al público acerca de la historia que será desarrollada.

Cliché:

Repetición verbal que ha modo de tic puede realizar un personaje.

Clímax:

Punto culminante la acción dramática.

Comedia(1):

Del griego komedia que a su vez deriva de Komos. El Komos era el desfile y la canción ritual en honor a Dionisos. Dice Aristóteles: "Tanto la tragedia como la comedia fueron en un principio improvisaciones: la primera, de los que entonaban el ditirambo; la segunda, de los que entonaban los coros fálicos..." La comedia en efecto tuvo su origen en las fiestas religiosas que, en ocasión de la vendimia, se celebraban en honor de Dionisos. En ellas se realizaban procesiones o paseos burlescos de los vendimiadores disfrazados, quienes llevaban en triunfo el falo, símbolo de la generación y de la fuerza productiva de la naturaleza. En estas procesiones se entonaban cantos fálicos caracterizados por la parresía (libertad de lenguaje), que habría de dar su sello a la comdia antigua. Esta comitiva de enmascarados, Komos o Faloforia divertía con improvisadas y procaces burlas, generalmente personalizadas, al público que la acompañaba. Se ignora todo acerca de la evolución que transformó este desfile en la comedia, tal cual la conocemos a través de Aritófanes. A partir del siglo VI antes de Cristo toma una forma precisa similar a la tragedia. Tradicionalmente se la ha definido por tres criterios: los personajes son de condición simple, el desenlace es feliz y busca provocar la risa del espectador. Para Aristóteles la comedia, por ser "una imitación de hombres de calidad moral inferior", no se nutre de fondo histórico o mitológico. Se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple de ahí su facultad de adpatación a todas las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificultad de desarrollar una teoría única. Su desenlace, no deja desencantados, cadáveres o víctimas, sino que casi siempre desemboca en un final optimista (matrimonio, reconciliación, reconocimiento). La risa del espectador a veces es de complicidad y otras de superioridad. La comedia vive de la idea repentina, de los cambios de ritmo, del azar y de la inventiva dramática y escénica.

Comedia(2):

Género dramático español que se desarrolla a partir del siglo XV. La comedia se compone normalmente de tres actos. La temática gira en torno a problemas de amor, de honor, de fidelidad conyugal y de política. Fuera de los géneros tradicionales de la comedia distinguimos: -la comedia de capa y espada: muestra conflictos de nobles y caballeros, -la comedia de carácter: en donde se pintan personajes típicos, -la comedia de enredo: de trama complicada e ingeniosa, la comedia de figurón: da una imagen caricaturesca de la sociedad y/o de miembros tipificados de ella.

Comedia (alta y baja):

Distinción según la cualidad de los procedimientos cómicos. La comedia baja utiliza procedimientos de la farsa, de lo cómico visual (gag, slapstick humuor, palizas), mientras que la alta o gran comedia utiliza sutilezas de lenguaje, alusiones, juegos de palabras y situaciones "intelectualmente agudas". La Comedy of Humours, cuyo origen se atribuye a Ben Johnson, autor de Every Man is his Humour, es el prototipo de la alta comedia encargada de ilustrar los diferentes sentidos de humor de la naturaleza humana.

Comedia antigua-comedia nueva:

La comedia antigua es la de Aristófanes (siglo V antes de Cristo). Derivada de los ritos de fertilidad en honor a Dionisos, es a menudo violenta, obscena y grotesca. El coro jugaba un rol dramático esencial. Con Meandro (siglo IV antes de Cristo) aparece la comedia nueva: ésta describe la vida doméstica, recurre a situaciones y caracteres estereotipados. Es la precursora de la comedia de caracteres y de costumbres.

Comedia ballet:

Comedia que hace intervenir el ballet en el curso de la acción o como intermedio autónomo entre las escenas y los actos. Se tiende a concebir el ballet no como un elemento segundo sino secundario, como intermedio decorativo, permaneciendo el texto de la comedia como elemento primero. Pero ciertos ballets contienen algunos elementos dramáticos dialogados y actuados. El dramaturgo a veces escoge, como Moliere en Los enfadosos, vincular el ballet a la intriga: "Para no romper el hilo de la obra por estas formas de intermedios, hemos creído pertinente coserlos al asunto lo mejor posible, y hacer una sola cosa del ballet y la comedia"(Prefacio). La comedia ballet se construye comúnmente en una sucesión de entradas de ballet, pasajes bailados que forman una serie ininterrumpida de escenas sucesivas, según el principio de la comedia de folla.

Comedia burguesa:

Obra cuya temática y personajes pertenencen a la clase burguesa, que en el siglo XVIII hace su aparición en la escena teatral y social.

Comedia de carácter:

Obra cuyos personajes son caracteres, es decir, tipos de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social (ej.:El avaro, El misántropo, de Moliere). La exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio social (Juan Ruiz de Alarcón, Los pechos privilegiados).

Comedia de costumbres:

Estudio del comportamiento del hombre en la sociedad, de las diferencias de clase, medio y carácter (ej.: Inglaterra, siglos XVII y XVIII, Congreve, Sheridan; también se pueden nombrar Moliere y Lope de Vega).

Comedia heroica:

La comedia heroica, género intermedio entre la tragedia y la comedia, confronta personajes de alto rango y tiene un desenlace feliz, puesto que "no vemos nacer ningún peligro que nos pueda conducir a sentir piedad o temor" y porque todos los actores son reyes o grandes de España (Corneille). Originaria de España (Lope de Vega), pasa a Francia con Rotrou y Corneille y a Inglaterra con Dryden (La conquista de Granada, 1669). La tragedia se hace heroica cuando lo sagrado y lo trágico ceden su lugar a la psicología y a un compromiso burgués. De este modo, Le Cid de Corneille se esfuerza por conciliar la psicología, el individualismo y la razón de Estado. Lo heroico, en la comedia o en la tragedia, se manifiesta por un tono y un estilo muy elevados, por acciones nobles, por una serie de conflictos violentos (guerras, raptos, usurpaciones), por lugares y personajes exóticos, por un asunto ilustre y héroes admirables. Lo heroico-cómico es una parodia de tono heroico, una descripción en términos prosaicos de acciones nobles y serias. Se aproxima mucho al burlesco o grotesco.

Comedia de folla:

Serie de sketches que tratan un mismo tema o un mismo tipo de personaje o acción (ej.: Les Fâcheux, de Moliere, que presenta una galería de retratos del inoportuno).

Comedia de humores:

La "comedy of humours" se constituye en la época de Shakespeare y de Ben Johson (Every Man Out of His Humour, 1599). La teoría del humor, que se basa en la concepción médica de los cuatro humores que rigen la conducta humana, apunta a la creación de personajes-tipo determinados psicológicamente y que actúan en función de un humor, manteniendo un comportamiento idéntico en todas las situaciones. Este género se aproxima a la comedia de caracteres, la cual diversificará los criterios de comportamiento extendiéndolos a rasgos sociales, económicos y morales.

Comedia de ideas:

Obra donde se debaten humorísticamente sistemas de ideas y filosofías de la vida (ej.: B. Shaw, J. Giraudoux, J. P. Sartre).

Comedia de intriga:

Se opone a la comedia de caracteres. Los personajes son esbozados de forma aproximada y los múltiples resurgimientos de la acción dan la ilusión de un movimiento continuo (ej.: Las Trapacerías de Scapin, El Mercader de Venecia).

Comedia de magia:

Se basa en efectos mágicos, maravillosos y espectaculares, haciendo intervenir a personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc.). La comedia de magia toma diversas formas: ópera, ballets, pantomima u obra de intriga fantástica (Sueño de Una Noche de Verano, de Shakespeare), utilizando todos los medios visuales imaginables (vestuarios, iluminación, fuegos artificiales, ballets acuáticos). Es popular en el barroco, siglo XVII (puestas en escena de Torelli, dramatización de cuentos de magia de Perrault, creación de Andrómeda y del Vellocino de Oro de Corneille, de Psique de Moliere).

Comedia negra:

Género próximo al tragicómico. De comedia, la obra sólo tiene el nombre. La visión es pesimista y desilusionada, incluso sin el recurso a una solución trágica. Los valores son negados y la obra sólo termina "bien" por un giro irónico (ej.: El Mercader de Venecia, Medida por Medida, las Obras Negras de Anouilh, La Visita de la Vieja Dama de Dürrenmatt).

Comedia pastoral:

Obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos de uan existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (ej.: Las Pastorales de Racan, 1625, La Dorotea de Lope de Vega).

Comedia de salón:

Obra que a menudo muestra a los personajes discutiendo en un salón burgués. Lo cómico es únicamente verbal, muy sutil y buscando la palabra correcta. La acción se limita a un intercambio de ideas, argumentos o sutilezas formuladas de forma agradable (ej.: Tres Hermanas, de Chejov; Maugham; Schnitzler).

Comedia satírica:

Obra que enfatiza y critica una práctica social o política o un vicio humano (ej.: Tartufo, El Avaro).

Comedia sentimental:

La comedia sentimental busca enternecer al público por todos los medios y educarlo moralmente a través de lo patético, la ternura y el elogio de la virtud. Surge a comienzos del siglo XVIII con Detouches, Nivelle de la Chaussee, Delisle e incluso Marivaux (La Madre Confidente). También lleva el nombre de "comedia moralizante", cuyo objetivo es "corregir las costumbres, atacar el ridículo y describir el vicio" (Detouches). Esta comedia desemboca en el drama burgués (Diderot, Sedaine, Beaumarchais) y en el melodrama (siglo XIX).

Comedia de situaciones:

Obra que se caracteriza por el ritmo rápido de la acción y el embrollo de la intriga, más que por la profundidad de los caracteres esbozados. Como en la comedia de intriga pasamos sin cesar de una situación a otra. Sus mecanismos favoritos son: la sorpresa, el quidproquo y el golpe de efecto (ej.: Comedia de las Equivocaciones, de Shakespeare, La Verdad Sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón).

Cómico:

Lo cómico no se limita al género de la comedia; es un fenómeno que podemos comprender desde distintos ángulos o campos. Como fenómeno antropológico, responde al instinto del juego, al gusto del hombre por la broma y la risa, a su facultad de percibir aspectos insólitos y ridículos de la realidad física y social. Como arma social, ofrece al ironista los medios para criticar su entorno, para ocultar su oposición a través del ingenio o de una farsa grotesca. Como género dramático, centra la acción en torno a conflictos y peripecias que testimonian la inventiva y el optimismo humanos ante la adversidad. Se pueden distinguir algunas formas de lo cómico, sin la intención de agotarlas: 1-Cómico y risible: Existe lo cómico en la realidad (risible) y lo cómico en el arte. La risa espontánea en situaciones reales es una risa en bruto, de simple rechazo o autodefensa. Sólo es verdaderamente cómico lo que es revestido por la inventiva humana y lo que responde a una intención estética. 2-Cómico significativo y cómico absoluto: Baudelaire distingue lo cómico significativo de lo cómico absoluto. En el primer tipo nos reímos de algo o de alguien; en el segundo nos reímos con alguien: la risa comprende todo el cuerpo, las funciones vitales y lo grotesco de la existencia. Este tipo de comicidad arrasa con todo y no deja espacio a ningún valor político o moral. 3-Risa de aceptación y de exclusión: La necesaria solidaridad entre los que ríen tiene como consecuencia el rechazar como ridícula a la persona cómica, o bien el invitar a sumarse a los que ríen en un movimiento unánime de fraternidad humana. 4-Comicidad, ironía, humor: El humor es el procedimiento favorito de los dramaturgos. El humor se nutre de lo cómico y de la ironía pero posee su propia tonalidad. Mientras la ironía y la sátira dan a menudo una impresión de frialdad e intelectualidad, el humor es más caluroso, no vacila en mofarse de sí mismo e ironizar sobre el ironista. Busca los aspectos filosóficos ocultos de la existencia y permite mostrar la riqueza y actitud interior del humorista. También dentro del teatro y de la dramaturgia se pueden distinguir procedimientos de lo cómico: 1-Comicidad de situación: La risa provocada por una situación particularmente desacostumbrada y graciosa, o simplemente por el discurso y el comportamiento de un tipo de personaje. 2-Comicidad de palabras: Juegos de palabras, repeticiones, ambigüedades, invenciones verbales. 3-Comicidad de costumbres (de carácter): El personaje tiene numerosos defectos cuya acumulación produce el efecto de una caricatura o de una parodia.

Commedia dell´ Arte:

Se llamó primeramente commedia all improviso, commedia a saggeto, commedia di zanni, o en Franciay otros países, Comedia Italiana. Es solamente en el siglo XVIII cuando esta forma teatral, que existe desde mediados del siglo XVI, toma el nombre de Commedi dell´Arte. Consiste a la vez en el arte, la competencia, la técnica y el aspecto profesional de los actores. La Commedia dell´Arte se caracteriza por una creación colectiva de actores que elaboran un espectáculo, improvisando gestual y verbalmente a partir de un boceto no escrito de antemano por un autor y siempre muy breve (indicaciones de entradas y salidas y sobre las grandes articulaciones de la fábula). Los artistas se inspiran en un asunto dramáico, tomado de la comedia (antigua o moderna) o inventando. El esquema rector del actor (el guión) se obtiene tomando en cuenta el lazzi (indicaciones sobre la interpretación de escenas cómicas) característico de su rol, y la reacción del público. Los actores agrupados en compañías homogéneas, recorrían europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos "partes". La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y Dattore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: éstos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia. Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto). En la parte ridícula siempre llevaban máscaras grotescas y estás máscaras (Maschere) servían para designar al actor por medio del nombre de su personaje. En este teatro de actor (y de actriz, lo cual era una novedad para la época), el énfasis se ponía en la destreza corporal, en el arte de reemplazar largos discursos por algunos signos gestuales y de organizar la representación en función del grupo.

Complicación:

Momento de la obra (esencialmente en al dramaturgia clásica) en que el conflicto se intrinca y la tensión dramática se hace cada vez más mayor. La acción no posee ninguna tendencia a simplificarse (resolución o caída final), se complica en nuevas peripecias y el héroe poco a poco ve cerrarse ante sí las puertas de salida. Cada episodio hace más intrincada su situación, hasta el conflicto abierto o hasta la catástrofe final.

Composición:

Características psicológicas, físicas y sociales que conforman un personaje. Por ende se entiende también por composición al trabajo que realiza el actor para darle identidad a su personaje.

Contraste:

Creación de explícitas diferencias en la iluminación de objetos o áreas.

Distancia:

Actitud del público de teatro cuando el espectáculo le parece ajeno, de manera que no se siente implicado emocionalmente y no olvida en ningún momento que se encuentra frente a una ficción. Por extensión, facultad de utilizar su juicio crítico, de resistir la ilusión teatral y de detectar los procedimientos de la representación.

Distanciación:

Procedimiento para distanciar la representación de manera que el objeto representado aparezca bajo una nueva perspectiva que revele un aspecto oculto o inadvertido por demasiado familiar. Como principio estético vale para todo el lenguaje artístico. Aplicado al teatro, concierne a las técnicas desilusionantes que no mantienen la impresión de realidad escénica y revelan el artificio de la construcción dramática y del personaje. Brecht, en su deseo de modificar la actitud del espectador y activar su percepción, opina que "una imagen distanciadora es aquella en la que se reconoce el objeto, pero se lo ve extraño" "El efecto de distanciación transforma la actitud aprobatoria del espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica". La distanciación brechtiana no es solamente un principio estético, sino también político que permite la desalienación ideológica del espectador.

Drama:

(Del griego drama, acción. Esta palabra procede del dórico drân, que corresponde a la palabra ática prattein, actuar.) En un sentido general el drama es el género literario compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. En un sentido específico drama se refiere a un género particular de obra de teatro surgido en el siglo XVIII, el cual se presenta como síntesis (o "intermediaria" o "derivado") de la comedia y de la tragedia. La acción patética no excluye los elementos cómicos, realistas o grotescos.

Drama lírico:

1- A menudo sinónimo de ópera y de ópera-cómica, o sea, de teatro cantado. 2-En oposición al género dramático, el drama lírico se caracteriza por la ausencia de acción y de movimiento en favor de una profundización en la cualidad poética y estática del texto que vale por sí mismo. Ciertos diálogos se denominan líricos cuando es secundario saber quién los ha proferido y en que situación.

Drama litúrgico:

Surge en Francia y en España, entre el siglo X y el siglo XII. En el transcurso de la misa los fieles intervenían en el canto y en la dicción de los salmos y comentarios de la Biblia (ciclo de pascua en torno a los temas de la Resurrección, de la Navidad en torno a la Natividad). Gradualmente se le añaden escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento y no se recurre ya al latín, sino al francés y al español (drama semilitúrgico), para los sainetes representados en el atrio de la iglesia.

Empatía:

Identificación del público con el personaje.

Elipse:

Pasaje del tiempo muy rápido.

Epílogo:

Escenas de resolución.

Escenocrático:

"En un teatro escenocrático, todo se organiza en torno a la escena, y ésta es el lugar por excelencia donde los hombres se manifiestan tal como son; a través de la palabra más que por el gesto" (DORT, 1975). La concepción escenocrática del teatro marca la culminación de la tradición occidental (encarnada en la estática hegeliana): la escena revela una verdad profunda del texto y es la imagen misma de esta revelación de sentido. El espacio escénico es sagrado en al medida en que el espíritu de una obra o de una época se manifiesta en él. A la estática escenocrática se opondrá luego la idea de que la escena contribuye a la producción de sentido textual, lo invierte y lo revierte, eliminando toda preeminencia del uno sobre el otro, y acabando con los límites armoniosos de la representación clásica.

Escenario:

Escena. Parte del teatro construida convenientemente para que en ella se puedan colocar las decoraciones y representar las obras dramáticas.

Escena:

Del griego skênê que significa cabaña o tablado. Este término hace referencia a:1-Escenario, tablado del teatro donde se representa el espectáculo, separado del público por un telón. 2-Cada una de las partes en que se divide un acto, determinada por la entrada o salida de uno o más personajes.

Escénico:

1-Que tiene relación con la escena. 2-Que se presta para la expresión teatral (sinónimo: dramático, teatral). Cuando una obra o un pasaje son a veces particularmente escénicos, es decir, espectaculares, fácilmente realizables y representables.

Escenificación:

Puesta en escena de una obra teatral.

Escenografía:

La skênographia es, para los griegos, el arte de adornar el teatro y el decorado pictórico que resulta de esta técnica. En el Renacimiento la escenografía es la técnica que se utiliza para dibujar y pintar un telón de fondo en perspectiva. En el sentido moderno, es la ciencia y el método del escenario y del espacio teatral. Es también, por metonimia, el decorado mismo que resulta del trabajo del escenógrafo. En la actualidad la palabra se impone cada vez más reemplazando a decorado, para superar la noción de ornamentación y de envoltura de esta última. Ahora la escenografía concibe su función no ya como ilustración ideal y unívoca del texto dramático, sino como dispositivo propicio para iluminar (no ya para ilustrar) el texto y la acción humana, para figurar una situación de enunciación (no ya un lugar fijo), y para situar el sentido de la puesta en escena en el intercambio entre un espacio y un texto. El escenógrafo en otros tiempos personaje sin brillo, encargado sólo de pintar los telones de fondo para gloria del actor y del director, toma conciencia de su autonomía y de su contribución original a la realización del espectáculo. Tiene en consideración marcos cada vez más grandes: la escena y su configuración, la relación escena-sala, la inscripción de la sala en el edificio teatral o en el lugar social, el acceso próximo a la zona de representación y al edificio teatral.

Escenología:

Neologismo que data de los comienzos de siglo. Ciencia de la puesta en escena, teoría de la práctica escénica. La aparición de este término (poco empleado), testimonia una toma de conciencia de la puesta en escena como arte autónomo y como conjunto de técnicas de representación decisivas para la interpretación de la obra teatral.

Farsa:

La etimología de la palabra farsa (el alimento condimentado que sirve para rellenar una carne) indica el carácter de cuerpo extraño dentro de otro cuerpo. En efecto, en su origen, se intercalaban en los misterios medievales momentos de esparcimiento y de risa: la farsa era de este modo lo que condimentaba y complementaba la "comida cultural" y "seria" de la "alta literatura". De esta manera, la farsa, excluida del reino del buen gusto, al menos triunfa en no dejarse reducir jamás, ni en ser recuperada por el orden, la sociedad y los géneros nobles, como la tragedia o la alta comedia. A la farsa se la asocia comúnmente a lo cómico, grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo poco refinado. Se define a la farsa como una forma primitiva y grosera que no podría elevarse al nivel de la comedia. En cuanto esta tosquedad, no se sabe si se debe a los elementos infantiles de su comicidad o a sus temáticas escatológicas. Encontramos farsas en la época griega (Aristófanes) y latina (Plauto), pero sólo se constituye en género en el curso de la Edad Media (La Farsa del Maestro Patelín, El Paté y La Torta, El Calderero, El Colador), y se prolonga hasta comienzos del siglo XVII (en autores como Turlupin, Gros-Gauillaume, Tabarin, Gaultier-Garguille). Se amalgama en la comedia de intriga en Moliere. Autores de vaudeville como Labiche, Feydeau o Courteline, o los dramas del absurdo (Ionesco, Beckett, J. Diaz) perpetúan en nuestro tiempo la tradición de lo cómico bruto y del sin sentido. La farsa debe su popularidad eterna a una gran teatralidad y a una atención fijada en el arte de la escena y de la técnica corporal, muy elaborada, del actor.

Festival:

Ceremonias anuales que marcan un momento privilegiado de regocijo y encuentro. En Atenas (en el siglo V antes de Cristo), en las fiestas religiosas (Dionisios), se representaban comedias, tragedias y ditirambos. El festival ha conservado de este acontecimiento anual cierta solemnidad en la celebración, un carácter excepcional y puntual que la multiplicación y la hiperorganización de los festivales modernos a menudo vacían de sentido. En el teatro occidental encontramos una celebración semejante (la Pasión de Cristo) en Oberammergau, desde 1033. El "culto" de Shakespeare se celebraba ya desde 1769 por el actor Garrick; el de Wagner, auto-organizado desde 1876 en Bayreuth. Europa conoce manifestaciones de prestigio: Salzburgo, el mes de Mayo Florentino, la Primavera de Praga, el Festival de Avignon. En América Latina nos encontramos con el mundialmente famoso Carnaval de Río de Janeiro en el mes de febrero.

Flash-Back:

Escena que revela algo del pasado. Utilizado inicialmente en cinematografía.

Flash-Forward:

Escena que revela parcialmente algo que sucederá. Utilizado inicialmente en cinematografía.

Intención:

Voluntad implícita o explícita del personaje.

Intertextualidad:

La teoría de la intertextualidad (Barthes, Kristeva), postula que todo texto es sólo comprensible por el juego de textos que lo precede y que, por transformación, influyen sobre él y lo elaboran. En el teatro igualmente se sitúa el texto en una serie de dramaturgias, procedimientos escénicos y tipos de escritura. Además, algunos directores de teatro no vacilan en insertar en la trama de la obra representada textos ajenos cuyo único vínculo con la obra es temático, paródico y explicativo. De este modo se instaura un diálogo de la obra citada con el texto original.. La búsqueda de un intertexto transforma el texto original tanto en el plano de los significados como de los significantes, desarticula la fábula lineal y la ilusión teatral, confronta dos ritmos y dos escrituras a menudo opuestas, poniendo el texto original a distancia.

Intriga:

Del Latín intrincare. Conjunto de incidentes que forman el nudo de la obra. La intriga puede verse también como una combinación de circunstancias, incidentes, intereses y caracteres que, en la expectativa del acontecimiento, ocasionan la incertidumbre, la curiosidad, la impaciencia, la inquietud, etc. La intriga se encuentra más próxima al término inglés plot que al de story. Como el plot, la intriga acentúa la causalidad de los acontecimientos, mientras que story (historia) considera estos acontecimientos según su sucesión temporal.

Intriga Secundaria:

Intriga que complementa la intriga central y se articula paralelamente con ésta al comentarla, repetirla, variarla o distanciarla. Desde un punto de vista dramático, generalmente contiene un número reducido de personajes. Su vínculo con la acción central es a menudo lejano y hasta llega a constituir una fábula autónoma. Es un procedimiento utilizado en el teatro isabelino y bastante frecuente en la dramaturgia clásica. Frecuentemente opone una acción colectiva a una acción individual, una actuación noble a una cómica o grotesca (Shakespeare, Moliere), un plano paródico o una parodiado, una historia de amos a una de criados (Marivaux). Muchas veces dos intrigas terminan por converger en una misma dirección.

Ironía:

Del griego euronia, disimulo. Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, más allá de su sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Ciertos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para reemplazarlo por su contrario. 1.Ironía de la Personajes: Los personajes, como usuarios del lenguaje, son capaces de producir una ironía verbal. 2.Ironía Dramática: Es un principio estructural y siempre está vinculado a la situación. Es experimentada por el espectador cuando percibe los elementos de la intriga que permanecen ocultos para el personaje y le impiden actuar con conocimiento de causa. La ironía dramática siempre permanece, a diversos niveles, perceptible para el espectador en la medida en que el yo de los personajes que parecen autónomos y libres esté, de hecho, sometido a la voluntad del dramaturgo. El dramaturgo intenta a menudo dirigirse directamente al público como cómplice invitándolo a captar el verdadero sentido de la situación. La ironía juega el papel de un elemento de distanciación que rompe la ilusión teatral e invita al público a no aceptar como literal lo que narra la obra. 3.Ironía Trágica: También llamada ironía del destino. Es un caso irónico dramático donde le héroe se engaña totalmente con respecto a su situación y corre hacia su perdición, cuando de hecho cree que podrá salir del paso. El ejemplo más célebre es el de Edipo, quien "conduce la investigación" para descubrir finalmente que él es el culpable.

Itinerario:

La puesta en escena reacciona contra una tradición que hacía del espectador un ser pasivo y "maniatado" en su butaca, incita a veces al público a un recorrido por el espectáculo y por la escenografía, incluso al desplazamineto físico ante el área de actuación, tablados, vitrinas, objetos expuestos, etc. En la escenografía, el itinerario invita al espectador a descubrir los puntos neurálgicos del decorado, a no considerarlo como algo fijo y acabado sino como un lugar donde la mirada se posa de manera diferente según los momentos del espectáculo, los cambios de iluminación, la ubicación de los actores.

Melodrama:

Según la etimología griega: drama cantado. El melodrama es un género que surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra en donde la música interviene en los momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se trata de "un tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar juntos, se presentan sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera anunciada y preparada para la frase musical" (J. J. Rousseau). El melodrama es un género popular que, al mostrar a los buenos y los malos en situaciones horribles o tiernas, apunta a conmover al público sin un gran esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenográficos. Surge hacia el 1797 y experimenta su fase más brillante hasta comienzos de 1820: La Posada de Adrets señala a la vez su culminación y su subversión paródica con la actuación de F. Lamaitre. Se trata de un género nuevo y de un tipo de estructura dramática que tiene sus raíces en la tragedia familiar (Eurípides: Alceste, Ifigenia en Tauris, Medea; Shakespeare, Marlowe) y en el drama burgués (Diderot). La división clara de los personajes entre buenos y malos hace que los mismos no tengan la más mínima elección trágica, estén modelados por buenos o malos sentimientos, por certezas y evidencias que no sufren contradicción alguna. Sus sentimientos y sus discursos se exageran hasta el límite de la parodia y provocan con facilidad la identificación del espectador, junto con una fácil catarsis. Las situaciones son inverosímiles pero claramente trazadas: desgracia absoluta o felicidad inexpresable; destino cruel que termina por arreglarse (en el melodrama optimista) o que acaba sombrío y tenso, como en la novela negra; injusticias o recompensas realizadas en nombre de la virtud o el civismo. El melodrama a menudo situado en lugares totalmente irreales y fantásticos (naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos fondos), vehicula abstracciones sociales, oculta los conflictos sociales de su época, reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo ancestral o de felicidad utópica. Se ha criticado a este género porque produce en las clases populares una "catarsis social" que desalienta toda reflexión y contestación.

Melodramático:

1-Adjetivo de melodrama (obra melodramática). 2-Que produce un efecto de exageración y exceso de sentimientos en el texto, la actuación o la puesta en escena. El texto melodramático abunda en construcciones retóricamente complejas, en términos raros y afectados, locuciones que manifiestan la emotividad y la inorganicidad estructural de la frase. El actor tiende a prolongar y acentuar el gesto, a dejar adivinar más que a expresar. La puesta en escena inmoviliza los momentos patéticos en cuadros vivientes, favorece la identificación provocando la emoción; contribuye, en la escena ilusionista, a la fascinación del espectador gracias a la acción rica en resurgimientos.

Off:

Voces o sonidos presentes en escena sin que se muestre la fuente emisora.

Pantomima:

Del griego pantomimos, que imita todo. La pantomima es un espectáculo compuesto sólo por los gestos del actor. Próximo a la anécdota o a la historia narrada por medios teatrales, la pantomima es un arte independiente, pero también un componente de todo expresión teatral, particularmente en los espectáculos que exteriorizan al máximo la actuación y facilitan la producción de cuadros vivientes. En el siglo XX, los mejores ejemplos de pantomima se encuentran en la películas de B. Keaton y C. Chaplin.

Papel:

1-El conjunto de texto dramático y acción escénica correspondientes a un personaje y asumidos por un actor. 2-El personaje tal como la concibe e interpreta un actor concreto: el papel de traidor, de avaro, de Hamlet, de Medea, etc.

Parábola:

Del griego parabolê, comparación. En un sentido estricto, la parábola bíblica es un relato que encierra, cuando se profundiza en su apariencia y sentido, una verdad o un precepto moral o religioso. Una obra de teatro parabólica se lee igualmente en dos niveles, en la alegoría: el relato inmediato, especie de "cuerpo" perceptible o evidente; y en el relato oculto cuyo espíritu debe descubrir el oyente. Históricamente, la parábola teatral aparece en épocas caracterizadas por profundos debates ideológicos y por la voluntad de utilizar la literatura con fines pedagógicos: épocas como la Reforma y Contrareforma, el siglo XVIII, más cercano a nosotros también se pueden considerar a Brecht y a Frisch como autores que utilizan este recurso.

Parlamento (o tirada):

Réplica de cierta extensión que forma un todo y a menudo se organiza retóricamente en una sucesión de oraciones, preguntas o argumentos. El término es particularmente usual en la dramaturgia clásica, cuando el texto del poema dramático se distribuye en discursos largos y estructuralmente autónomos. Cada parlamento (o tirada) tiende a transformarse en un poema con sus propias leyes internas, que responden a otros "parlamentos-poemas". El parlamento no satisface las exigencias de un diálogo "rápido" sometido a un realismo psicológico (exclamación, interrupción, contradiscurso) y admite su origen literario y retórico.

Parodia:

Del griego parodia, contra-onda, contra-canto. obra que transforma irónicamente un texto anterior mofándose de éste mediante todo tipo de efectos cómicos. Es "una obra de teatro de género burlesco o interpretación torcida de una obra de género noble". Aristóteles atribuye su invención a Hegemon de Tasos, mientras Aristófanes parodia en Las Ranas, las obras de Esquilo y Eurípides. La parodia comprende simultáneamente un texto parodiante y el texto parodiado, y ambos niveles se distinguen por una distancia crítica impregnada de ironía. El discurso parodiante jamás debe permitir que se olvide el texto parodiado, so pena de perder su fuerza crítica. La parodia expone el objeto parodiado y le rinde homenaje a su manera. La parodia de una obra no es solamente una técnica cómica. Instituye un juego de comparaciones y comentarios con la obra parodiada. Constituye, pues, un metadiscurso crítico de la obra original. A veces, en cambio, re-escribe y transforma la dramaturgia y la ideología de la obra parodiada (ej.:Macbett de Ionesco al parodiar el Macbett de Shakespeare).

Patético:

Del griego pathétikos, que excita la pasión. Cualidad del texto o de la representación que provoca una viva emoción. Lo dramático es una categoría literaria que describe la acción, su conducta y sus resurgimientos. Lo trágico se vincula a la idea de necesidad y de fatalidad del destino funesto, pero libremente provocado y aceptado por el héroe. Lo patético es un modo de recepción del espectáculo que provoca la compasión. Las víctimas inocentes son abandonadas a su destino sin ninguna defensa. Lo patético conoció su apogeo en la tragedia de los siglos XVII y XVIII y en el drama burgués. Pero siempre sigue siendo un ingrediente del éxito emocional y/o comercial.

Pausa:

Observar una pausa es puntuar la recitación del texto con breves silencios.

Resolución:

Final de la acción dramática.

Simpatía:

Sentimiento de solidaridad del público con el personaje.

Sinopsis:

Vista de conjunto de una obra teatral. Narración breve.

Subtexto:

Sentido implícito que se puede entender entrelíneas, en un texto dramático u obra teatral.

Teatral:

1-Que concierne al teatro. 2-Que se adapta bien a las exigencias de la representación escénica (parte muy teatral de una novela). 3-Peyorativamente, que apunta en demasía a producir un efecto fácil en el espectador; efecto artificial y afectado ("una representación demasiado teatral").

Teatralidad:

Este término indica lo que, en la representación o en el texto dramático, es específicamente teatral, en el sentido en que lo entiende, por ejemplo, Artaud cuando constata el rechazo de la teatralidad en la escena europea tradicional: "¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente, haya relegado a último término todo lo específicamente teatral, es decir, todo aquello que no obedece a la expresión de la palabra, o si se quiere todo aquello que no cabe en el diálogo (y aun el diálogo como posibilidad de sonorización en escena, y como exigencia de esa sonorización)?". Nuestra época teatral se caracteriza por la búsqueda de esa teatralidad oculta por tanto tiempo. Pero el concepto tiene algo de mítico, de demasiado general y hasta de idealista.

Tetralogía:

Conjunto de cuatro piezas (tres tragedias y un drama satírico) que los poetas griegos representaban en los concursos dramáticos.

Trabajo teatral:

Este término (quizás utilizado por primera vez por Brecht en su libro Theaterarbeit) provoca un gran interés en la actualidad, pues evoca no solamente el trabajo estricto de ensayos y de aprendizaje de texto por los actores, sino también el análisis dramático, la traducción y la adaptación, las improvisaciones gestuales, la búsqueda del gestus, de la fábula o de la apertura del texto a una pluralidad de sentidos, la ubicación de los actores, el acabado del vestuario, los decorados, la iluminación, etc. De este modo, trabajo teatral implica una concepción dinámica y operatoria de la puesta en escena. Encontramos necesariamente su presencia en la realización final, y a veces esta presencia se muestra y se conserva voluntariamente como parte integrante de la obra.

Tragedia:

Del griego tragoedia, canción del macho cabrío sacrificado por los griegos en nombre de los dioses. Obra que representa una acción humana funesta, que a menudo termina con la muerte. Aristóteles da una definición que influirá profundamente sobre los dramaturgos hasta nuestros días: "La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones". Muchos elementos fundamentales caracterizan la obra trágica: la catarsis o purgación de las pasiones por la producción del temor y de la piedad; la hamartia o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que lo conducirá a su perdición; la hybris, orgullo y obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar; el pathos, sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.

Tragedia clásica o tragedia pura:

Es la tragedia que más se aproxima a la definición aristotélica, y que se caracteriza por una gran pureza estilística (lengua noble, sin mezcla de géneros, fin netamente trágico). Ejemplos: tragedia griega, tragedia romana (Séneca), tragedia francesa del siglo XVII, formas neoclásicas (T. S. Eliot).

Tragedia mixta:

Obra que conserva una atmósfera y un estilo trágicos, pero que integra algunos elementos cómicos o tragicómicos (variedad de medios sociales, de niveles de lenguaje, de intensidad del ductus trágico). Ejemplos: Shakespeare, el Sturm und Drang, Grabbe, Hugo, Musset, Giraudoux.

Tragedia de venganza:

Este género, inspirado en la tragedia de Séneca, contiene como motivo central la venganza del héroe que mata a su ofensor. Ejemplos: La Tragedia Española, de T. Kyd, Hamlet, El Cid.

Trágico:

Es preciso distinguir la tragedia, género literario que posee sus propias reglas, y lo trágico, principio antropológico y filosófico que se encuentra recurrentemente en varias otras formas artísticas e incluso en la existencia humana. Sin embargo, es claramente a partir de las tragedias (de los griegos a las tragedias modernas de Giraudox o Sartre) donde se estudia mejor lo trágico, pues, como señala P. Ricoeur, "la esencia de lo trágico (si existe una) se descubre únicamente por mediación de una poesía, de una representación, de una creación de personajes; en suma, lo trágico es mostrado ante todo en las obras trágicas, y realizado por héroes que existen plenamente en la imaginación. Aquí la tragedia instruye a la filosofía".

Obras montadas/estrenadas

2011-05-17T09:26:00.001-07:00

Autor,obra y año

“Los meritorios”2006

de los Hnos.Alvarez Quintero

“El cuervo”2006

de Edgar Allan Poe

“Ganas de reñir”2006

de los Hnos.Alvarez Quintero

“Fea y con gracia”2007

de los Hnos.Alvarez Quintero

“La pluma del Rey”2008

de José Cedena

“La casa de los milagros”2009

de Enrique Paradas y Joaquín Jiménez

“El Rey Tibucio busca novia”2009

de José Cedena

“Yo, judas Iscariote”2009

de Carlos Etxeba

“Cuento de navidad”2009

de Charles Dickens

“Un mal día”2010

de Hugo Daniel Marcos

“El Parque de María Risa”2010

de José Cedena

“La venganza de Don Mendo”2010

de Pedro Muñoz Seca

"Novios de internet" 2011

de José Cedena

"El oculista de la vista" 2011

de José Cedena

"El Conde de Burra regresa de las cruzadas" 2011

de José Cedena

Grupo Teatral Al-Haniz

Próxima cita.

Album de fotos

Próxima cita.

Album de fotos

Hombres de cine

LAS FINALIDADES DE UN JUEGO

Somos sur

Muchísimas gracias a todos.Soraya F.

Día de la campaña contra la violencia de género

Jose Cedena + Al-Haniz = Risa

Video

CREENCIAS, MITOS Y SUPERSTICIONES

"La venganza de Don Mendo"

Obra representa en las jornadas medievales de Alanís 2010.Video fotográfico cortesía de "VIDEOS POLEY"

EL TEATRO: influencias que lo hicieron posible

Biomecanica teatral

Personajes

Próxima cita .

"Un mal día" en Alanís

Medio pan y un libro

Velada de San Juan 2011 -fotos-

"El oculista de la vista" de José Cedena. Ensayos.

Velada en San Juan

Próxima cita.

Auto sacramental

Fotos del grupo: 2010

Carteleria

Frases de actor

Diccionario teatral

Obras montadas/estrenadas

Muchísimas gracias a todos.
Soraya F.

Obra representa en las jornadas medievales de Alanís 2010.
Video fotográfico cortesía de "VIDEOS POLEY"